Le Sacre du printemps de Stravinsky, chef-d’œuvre « inconvenant » et génial

Scandale puis triomphe sans comparaison des Ballets russe et d’Igor Stravinsky, Le Sacre du printemps est devenu le symbole de la musique du XXe siècle. Par bien des aspects, le Sacre était une avancée « révolutionnaire », tant par sa chorégraphie de Nijinski que pour sa partition, aux rythmes imprévisibles et inouïs. Cependant, ne serait-ce que par son sujet (« une scène de rite païen dans laquelle une vierge choisie pour le sacrifice danse jusqu’à la mort »), imaginée avec le peintre Nikolaï Roerich, ou par les teintes fauves de son orchestration, cette œuvre iconoclaste répondait encore aux canons du symbolisme alors en vigueur.

En 1913, la création du Sacre du printemps s’inscrivait dans la fastueuse première saison du Théâtre des Champs-Élysées à Paris.

Donné pour la première fois à Paris, au Théâtre des Champs-Élysées, le 29 mai 1913, sous la direction de Pierre Monteux, sur une chorégraphie de Vaslav Nijinski et avec des costumes et des décors de Nicolas Roerich, Le Sacre du printemps résonne encore du « scandale » dont fut accompagnée sa création. À tel point que le ballet est devenu le symbole d’une certaine modernité incomprise et violemment rejetée par le soi-disant conservatisme bourgeois du public et la bêtise des critiques. Pour un peu, on en oublierait qu’il s’agit avant tout d’un chef-d’œuvre de la musique du XXe siècle. Tâchons de faire la part des choses et distinguer ce qui ressortit à des phénomènes de mode et des mouvements de fond, ce qui relève des réactions épidermiques des premiers spectateurs et des manipulations de Diaghilev.

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La création du Sacre du printemps s’inscrivait dans la fastueuse première saison du Théâtre des Champs-Élysées, inauguré le 31 mars de la même année. À partir de la mi-mai, il recevait Serge Diaghilev et ses Ballets russes pour cinq semaines de représentations exceptionnelles mêlant œuvres lyriques et chorégraphiques, reprises et créations de Debussy, Stravinski et Florent Schmitt. Autant d’événements artistiques et mondains qui attirèrent le Tout-Paris. Pendant que se réglait le Sacre, au cours de sept répétitions d’orchestre seulement (contre 130 pour la chorégraphie, réparties sur presque une année entière…), on donna triomphalement Boris Godounov de Moussorgski avec la grande basse russe Fédor Chaliapine dans le rôle-titre. Debussy et Ravel assistèrent, enthousiastes, à la répétition générale du Sacre du printemps le 28 mai, prélude à « bataille » du lendemain. Diaghilev, anticipant l’hostilité du public, somma les danseurs de rester calmes le jour de la première, et ce quelles que fussent les réactions de la salle. Il demanda aussi à Pierre Monteux de ne laisser s’arrêter l’orchestre sous aucun prétexte…

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Le 29 mai, peu après les premières mesures, un brouhaha émergea de la salle… Les rires, d’abord clairsemés, augmentèrent lorsque le rideau se leva sur les danseurs. Ce fut le début du vacarme. Stravinski se souvint d’avoir entendu des « Ta gueule ! » venant du fond de la salle et chacun y alla de son mot. Ravel, surexcité, cria « Génie ! Génie ! » et se fit traiter de « sale Juif » par une voisine à laquelle il avait demandé de mettre un terme à ses hurlements désapprobateurs… On échangea des insultes et des gifles. À la fin de la première partie, Diaghilev fit rallumer la salle « afin de repérer les plus agités » des protestataires. Mais lorsque le noir fut à nouveau fait, le brouhaha reprit de plus belle, couvrant même l’orchestre, à tel point que les danseurs, sur scène, ne l’entendaient plus. Dans les coulisses, côté jardin, Nijinski tentait désespérément de leur marquer la mesure.

 

Igor Stravinsky, « le messie que nous attendions depuis Wagner et Debussy ».

Le Sacre du printemps, associé, au cours de la même soirée, à différents succès du chorégraphe Michel Fokine (Les Sylphides d’après Chopin, Le Spectre de la rose sur une musique de Weber, et les danses du Prince Igor de Borodine), avait de quoi laisser perplexe. Privé des deux « étoiles » des Ballets russes, Nijinski et Karsavina qui dansaient en première partie, évoluant sur une toile de fond volontairement lugubre du peintre Nicolas Roerich, souligné par une chorégraphie quasiment primaire, voire animale, dont toute grâce avait été bannie, porté par une musique brutale et envoûtante, le ballet « ne fut en fait, comme l’a souligné Marcel Marnat, ni vu ni même entendu ». Cocteau fut néanmoins de ceux qui mythifièrent la soirée de la création. Dans Le Coq et l’Arlequin, paru en 1918, il raconta que Stravinski était rentré chez lui en larmes après la représentation, tandis que Diaghilev, désespéré, était allé déclamer du Pouchkine dans le bois de Boulogne. En réalité, loin de se morfondre, Stravinski, Diaghilev et Nijinski s’étaient retrouvés au restaurant pour fêter cette soirée sauvée de l’indifférence par le scandale. « Exactement ce que je souhaitais », aurait même commenté Diaghilev. Dès le lendemain, la presse se fit largement l’écho du pugilat de la veille et la critique du Sacre fut sévère. Le spectacle fut jugé « ridicule » et l’expression de Louis Laloy, « Le Massacre du printemps » et sa déclinaison en « Massacre des tympans », firent le tour de Paris.

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Après les « réussites » de L’Oiseau de feu et de Petrouchka, on trouvait que Stravinski suivait « une mauvaise pente », jonchée de fausses notes et de dissonances. L’aspect novateur de la musique n’était guère mis en avant. Ceux qui adhérèrent à l’esthétique du compositeur furent peu nombreux. Visionnaire, Florent Schmitt qualifia Le Sacre du printemps d’« aventure des sons » et souligna l’« orchestration tropicale, iridescente, d’une somptuosité invraisemblable » de Stravinski, en qui il voyait « le messie que nous attendions depuis Wagner et Debussy ». Quelques mois plus tard, l’écrivain Jacques Rivière fit paraître dans la NRF un article retentissant, dans lequel il accordait déjà à l’œuvre la place qui serait la sienne dans l’histoire de la musique du XXe siècle : « Sans violence, sans ingratitude, mais très nettement, écrivait-il, Stravinski se dégage du debussysme. […] Tout ici est franc, intact, limpide et grossier. »

 

Extrait du Sacre du printemps (Ballet et l’Orchestre du Théâtre Mariinsky de Saint-Petersbourg, dir. Valery Gergiev)

 

Malgré tout ce battage médiatique, les représentations suivantes du Sacre eurent lieu dans le calme. Stravinski, cloué au lit par une fièvre typhoïde, ne put assister à la première représentation londonienne, le 11 juillet. Ce fut, selon les témoins, un succès. Maria Piltz, dans le rôle de l’élue, fut particulièrement applaudie, et Pierre Monteux rappelé pour une ovation. Il fallut attendre le 5 avril 1914 – toujours sous la direction de Monteux – pour que le Sacre soit finalement redonné à Paris, mais au Casino de Paris et en version « de concert ». Comme à Londres, l’ovation fut interminable. La critique parisienne fut, cette fois, presque unanimement positive. Ceux qui avaient fustigé le Sacre en 1913 trouvèrent de bonnes excuses à leur changement d’appréciation et attribuèrent leur défaut de discernement à la chorégraphie de Nijinski, sa « discordance avec la musique », sa laideur ou encore son inconvenance.

Pour bien des raisons, notamment une brouille avec Nijinski, Diaghilev ne devait pas reprendre la chorégraphie originelle du Sacre. Lorsque les Ballets russes remirent l’œuvre à leur répertoire, de 1920 à 1929, ce fut dans une chorégraphie plus abstraite de Leonide Massine qui s’était résolument détaché de l’argument initial du ballet. Tout à la recherche d’une nouvelle orientation esthétique et à l’élaboration d’une musique « pure », le Stravinski de 1920 désavouait le symbolisme narratif de 1913.

 

« Avec Le Sacre du printemps, déclarait Stravinsky en 1913, j’ai voulu exprimer la sublime montée de la nature qui se renouvelle : la montée totale, panique, de la sève universelle ».

Dans ses premières déclarations au sujet de son ballet en gestation, Stravinsky expliquait encore : « Comme tout ce que je compose, il ne s’agit pas d’un ballet, mais d’une fantaisie en deux parties, sans entracte, comme les deux mouvements d’une symphonie. L’action est située à une époque indéfinie. La première partie s’intitule « L’Adoration de la terre » et la deuxième « Le Sacrifice » ». D’emblée, Stravinski souligne le caractère ambigu de son projet, à la fois narratif et abstrait, symphonique et chorégraphique. L’idée d’une symphonie païenne était venue à lui en 1910, pendant l’élaboration de L’Oiseau de feu pour les Ballets russes. L’essentiel de l’écriture, qu’il avait prévue « longue et laborieuse », fut menée en 1911, l’année de la création de Petrouchka, œuvre de transition et « de divertissement », en vue d’une première en 1912. Mais des problèmes d’emploi du temps ajoutés à la lenteur de Nijinski obligèrent Diaghilev à reporter la création du Sacre du printemps à l’année suivante. Malgré le triomphe parisien de 1914, l’œuvre s’imposa difficilement. Lors de la reprise à Londres en 1921, le critique Ernest Newman dénonçait encore « l’imposture la plus risible de notre temps ».

Un Sacre version Massine-Roerich, créé aux Etats-Unis en 1930, fut encore donné à La Scala de Milan en 1948. L’œuvre inspira par la suite nombre de ballets (l’éditeur Bossey and Hawkes en relevait plus de 150 en 2011 !), des chorégraphies érotiques de Mary Wigman (1957) ou Maurice Béjart (1965) à la version soviétique « progressiste » du Bolchoï (1965). Pour le centenaire de la création du Sacre, en 2013, le Théâtre des Champs-Élysées, à Paris, programma trois productions différentes : l’originale de Nijinski, reconstituée par Millicent Hodson dans les années 1980 à partir de témoignages de survivants ; une reprise de la chorégraphie de Pina Bausch de 1975 et une création de Sacha Waltz. Le Sacre, toujours aussi neuf à chaque représentation, a fini de choquer. Il vit sa propre vie. N’est-ce pas justement la définition d’un « classique » ?

 

Bertrand Dermoncourt