La Symphonie n°7 de Beethoven, ou la prodigieuse énergie du rythme

Au sujet de la Septième Symphonie de Beethoven qu’il venait de diriger au Musikverein de Vienne, Gustav Mahler s’exprima ainsi : «Quand j’en ai terminé avec le final, j’ai l’impression d’être un écolier qu’on a puni bien qu’il n’ait rien fait de mal».

 

Beethoven eut beaucoup de difficultés à composer cette œuvre, à l’énergie inédite dans l’Histoire de la musique.

L’allegretto de la symphonie aurait été esquissé en 1806, c’est-à-dire six ans avant l’achèvement de la symphonie. En 1808, Beethoven composa les esquisses d’un scherzo qui devînt par la suite le troisième mouvement de la symphonie, presto. L’œuvre mûrit par conséquent au cours de la gestation de la précédente partition, la Symphonie n°6 « Pastorale ». C’est toutefois durant l’hiver 1811-1812 que Beethoven réalisa la plus grande partie de la composition du nouvel ouvrage dont la nomenclature fait appel aux bois “par deux”, auxquels s’ajoutent trois cors, deux trompettes, les timbales et le quintette à cordes. Le 13 mai 1812, il mît un point final à la partition qu’il dédicaça au Comte von Fries.

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La création de la Symphonie n°7 eut lieu le 8 décembre 1813, dans un climat politique brûlant.

La véritable  “attraction” de cette soirée mémorable du 8 décembre ne fut pas la nouvelle symphonie, mais la Bataille de Vittoria de Beethoven, célébrant avec force coups de canons simulés la défaite des troupes françaises dans le nord de l’Espagne. En effet, six mois plus tôt, le 21 juin 1813, les troupes impériales y avaient été battues par le général britannique Wellington.

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Faut-il voir dans cette symphonie une description en musique de la situation politique de l’époque ? Certes, la détestation de l’Empereur Napoléon Ier, la soif de liberté, l’épuisement de l’Autriche sous le joug de l’occupant sont l’une des explications possibles de l’énergie conquérante qui parcourt la Symphonie n°7. On pourrait y ajouter en reprenant la biographie du musicien, la déception que lui causa sa rupture avec la comtesse Thérèse de Brunswick, suivie de l’amitié amoureuse qu’il connut avec Bettina Brentano.

 

Les contemporains de Beethoven furent fascinés par l’approche révolutionnaire du rythme, qui suscita de nombreuses digressions littéraires.

Dans l’enthousiasme des premiers concerts, il lui fallut réagir. Il reçut par exemple le courrier d’un admirateur de Brême qui lui proposa une description de son œuvres : le soulèvement d’un peuple, l’arrestation et la condamnation d’un innocent, puis la révolte du peuple devant l’injustice… Beethoven perdit patience. Il demanda à son secrétaire et futur biographe, Anton Felix Schindler (1795-1864) d’écrire la réponse suivante : « Si les éclaircissements sont nécessaires, ils doivent se borner, en général, à la caractéristique des morceaux »…

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Quelques années plus tard, Richard Wagner céda lui aussi à l’enthousiasme de son temps, affirmant que la Symphonie en La Majeur était “l’apothéose de la danse”. Dans sa volumineuse critique musicale, Hector Berlioz fut le premier musicien à analyser l’importance de la partition. La finesse de ses propos parus le 11 février 1838 dans la Revue et Gazette musicale de Paris nous accompagnent dans les lignes qui suivent.

 

A l’écoute du 1er mouvement, Carl-Maria von Weber s’exclama : « mûr pour l’asile ! ».

L’idée de marche, si chère aux musiques entraînantes de la Révolution Française ouvre la symphonie. Elle révèle son fantastique potentiel rythmique : marche processionnaire, marche rapide, marche militaire… Berlioz commente ainsi le mouvement : « J’ai entendu ridiculiser ce thème à cause de son agreste naïveté. Probablement le reproche de manquer de noblesse ne lui eût point été adressé, si l’auteur avait, comme dans sa Pastorale, inscrit en grosses lettres, en tête de son allegro : ronde de paysans. On voit par là que, s’il est des auditeurs qui n’aiment point être prévenus du sujet traité par le musicien, il en est d’autres, au contraire, fort disposés à mal accueillir toute idée qui se présente avec quelque étrangeté dans son costume quand on ne leur donne pas d’avance la raison de cette anomalie. Faute de pouvoir décider entre deux opinions aussi divergentes, il est probable que l’artiste, en pareille occasion, n’a rien de mieux à faire que de s’en tenir à son sentiment propre, sans courir follement après la chimère du suffrage universel ».

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Le 2ème mouvement sera l’un des plus grands chocs musicaux éprouvés par Schubert. Il s’en inspirera dans son ultime symphonie.

« La Septième Symphonie est célèbre par son Andante. Ce n’est pas que les trois autres parties soient moins dignes d’admiration ; loin de là. Mais le public ne jugeant d’ordinaire que par l’effet produit, et ne mesurant cet effet que sur le bruit des applaudissements, il s’en suit que le morceau le plus applaudi passe toujours pour le plus beau (bien qu’il y ait des beautés d’un prix infini qui ne sont pas de nature à exciter de bruyants suffrages) ; ensuite, pour rehausser davantage l’objet de cette prédilection, on lui sacrifie tout le reste. Tel est, en France du moins, l’usage invariable ». L’Andante que Berlioz évoque est en réalité l’Allegretto. Celui-ci nous emmène dans un autre univers, surgi d’un sombre décor dominé par les voix des altos, des violoncelles et des contrebasses. La marche n’est plus entraînante. Elle prend des allures funèbres et se charge de lourds pressentiments.

2ème mouvement de la Symphonie n°7 (Orchestre Philharmonique de Vienne, dir. Leonard Bernstein)

 

Le scherzo est probablement le plus brillant de tous ceux de Beethoven.

Le scherzo Presto se divise en 5 parties et il se compose de 6 motifs différents, certains ne tournant qu’autour de trois notes. Son premier thème est exposé à l’unisson et il conduit au trio avec son motif emprunté à une mélodie de Basse-Autriche, suscitant un effet d’écho aux cors. Les changements de tempos, de climats, les brusques silences exploitent toutes les ressources du rythme avec une inventivité extraordinaire, donnant l’impression d’une écriture bouillonnante, anarchique.

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Les motifs folkloriques avec leur ligne mélodique répétitive pourraient être la source de l’inspiration du final.

Ce jaillissement exalté donne l’impression d’une écriture affranchie de toutes les règles du passé. Certains ont cru reconnaître des musiques populaires hongroises (avec une danse de Verbunko, c’est-à-dire de recrutement de soldats) et slaves dans cette tempête sonore. De la sorte, elle passerait pour l’affirmation de l’invincibilité des peuples de l’Est face à l’envahisseur Français. Plus pragmatique, Berlioz conclut  ainsi son article du 11 février 1838 : « Beethoven ne faisait pas de musique  pour les yeux. La coda […] est d’un éclat extraordinaire ; et bien digne de terminer un pareil chef d’œuvre d’habileté technique, de goût, de fantaisie, de savoir et d’inspiration ».

 

Stéphane Friédérich

 

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