Don Quichotte, un ballet espagnol en Russie

Don Quichotte est le premier ballet du chorégraphe Marius Petipa avec le compositeur Ludwig Minkus. Une dizaine d’autres suivront, dont La Bayadère. Inspiré du roman de Cervantès, Don Quichotte s’inscrit dans la fascination de l’Europe pour l’Espagne au XIXème siècle. Ce ballet d’action renouvelle aussi l’art chorégraphique, en donnant ses lettres de noblesse à la danse de caractère. Parmi les nombreux ballets de Petipa, il fait partie de ceux que Noureev a choisit de remonter à la fin du XXème siècle et qui enchantent toujours le public aujourd’hui.

Avec Don Quichotte, Petipa se replonge dans ses souvenirs de jeunesse

Le 14 décembre 1869, Marius Petipa présente au public du Bolchoï son nouveau ballet : Don Quichotte. Le théâtre lui a commandé une œuvre dans le style espagnol. Une belle occasion de réexploiter son expérience de jeune danseur. Car en 1843, Petipa est parti en Espagne. En parallèle des programmes prévus pour cette tournée de 3 ans, il a acquis la maîtrise des danses sévillanes et des castagnettes. Sept ballets ont alors vu le jour à Madrid, dont La Perle de Séville, L’Aventure d’une fille de Madrid, ou encore L’Etoile de Grenade qu’il remonte en 1855 pour Saint-Pétersbourg. En Russie, il s’éloigne quelques temps du style ibérique, avant d’y revenir pour Don Quichotte.

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Le roman de Cervantès connaît un immense succès en Russie.

Lorsque Petipa donne sa version de Don Quichotte, le « chevalier à la triste figure » est déjà largement connu en Russie. Le texte de Cervantès est traduit en russe dès 1769, à partir de la version française. Cinq ans plus tard, la scène moscovite s’empare du sujet avec l’opéra Sancho Pança dans son île de Philidor, donné pour l’ouverture du théâtre Petrovski (devenu par la suite le Bolchoï) devant la Grande Catherine. Le ballet suit en 1809 grâce à Didelot, qui remonte le Don Quichotte que Noverre avait créé à Vienne en 1767. Tout au long du XIXème, l’antihéros hispanique garde le vent en poupe, notamment auprès des grands auteurs russes comme Pouchkine, Gogol, Tourgueniev et Dostoïevski. Cet attrait s’inscrit au demeurant dans une mouvance plus large, une fascination pour l’Espagne toute entière que partage le reste de l’Europe au XIXème siècle.

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L’Espagne exerce une fascination sur les artistes du XIXème siècle.

Le XVIIIème siècle avait boudé l’Espagne, lui préférant l’Italie. Mais au siècle suivant, les artistes commencent à se lasser de Rome et ses antiques. Les campagnes de Napoléon en Espagne attire l’attention sur ce peuple qui, de 1808 à 1814, pratique la guerilla contre les troupes françaises, et réussit à battre « l’ogre corse »… avec l’aide des anglais, certes. Dès les années 1820, artistes et voyageurs affluent de l’autre côté des Pyrénées et publient divers récits de voyage. Victor Hugo, comme Théophile Gautier ou Alexandre Dumas, est frappé par cette terre d’aventures dominées par les contrastes. « Tout est différent, les paysans aux airs farouches, les mendiants drapés comme des empereurs romains », écrit-il en 1843. L’Espagne leur offre un aspect « sauvage », à comprendre dans le sens de préservé, piquant, dépaysant. Les nouvelles traductions des œuvres de Lope de Vega, Calderon et Cervantès alimentent ce nouvel engouement pour la péninsule ibérique. Peintres, musiciens, écrivains, et chorégraphes, puisent leur inspiration à la source espagnole, en France comme en Russie.

 

Danse, scénario, accessoires, Petipa supervise tout lui-même dans une conception de l’art quasi-total

Petipa retient la partie la plus heureuse des aventures de Don Quichotte, extraite du second volume de Cervantès, et en tire un ballet en 4 actes. Le vieux chevalier rêve de combats héroïques, où il volerait au secours de la belle Dulcinée. Il décide de parcourir le monde, emmenant avec lui un domestique bien moins valeureux, Sancho Pança. Dans un village, ils croisent la belle Kitri, promise au vieux Gamache alors qu’elle désire épouser son amoureux Basile. Après quelques péripéties, Don Quichotte persuade le père de donner son accord à leur union. Durant la nuit, il rêve de sa Dulcinée. Elle lui apparaît sous les traits de Kitri, entourée de dryades dans un jardin enchanté. Lorsqu’il se réveille, on célèbre le mariage de Kitri et Basile par de grandes festivités.

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La plupart des chorégraphes de l’époque travaillent avec un librettiste ou à partir d’un livret déjà existant. Petipa, au contraire, écrit lui-même le scénario et les dialogues sur lesquels s’appuient les danseurs pour les parties en pantomime. Il réfléchit aussi aux accessoires des effets théâtraux. Il s’implique même dans la conception de la musique en formulant des demandes précises au compositeur Ludwig Minkus. La première de Don Quichotte au Bolchoï est un triomphe. Deux ans plus tard, Petipa remanie le ballet pour le Grand Théâtre de Saint Pétersbourg, où il a été nommé chorégraphe. Sont alors ajoutés un 5ème acte et un épilogue. Là aussi le succès est au rendez-vous.

 

Petipa rend hommage aux traditions du ballet romantique et baroque.

Dans l’acte IV, Don Quichotte a une « vision » de Dulcinée entourée de dryades. Au milieu du ballet d’action, Petipa semble soudain rendre hommage au ballet romantique du début du XIXème (La Sylphide, Giselle…). D’ailleurs,  le corps de ballet y tient une place importante, comme dans l’acte en blanc de Giselle. Insérer une séquence de danse académique au milieu du ballet, déclenchée par une vision de l’un des personnages, va devenir un élément récurrent chez Petipa. On retrouvera ce principe dans La Bayadère (l’acte des Ombres), dans La belle au bois dormant (les Dryades et l’apparition d’Aurore), et d’une certaine manière dans Le Lac des cygnes.

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Petipa assume aussi l’héritage du « divertissement » baroque, succession de danses variées sous le prétexte d’un événement festif. Il peut s’agir, comme ici, d’un mariage au dernier acte (La belle au bois dormant, Cendrillon…). Casse-Noisette et Le Lac des cygnes insèreront plutôt le divertissement au milieu du ballet, puisqu’à la fin Clara se réveille de son rêve, et qu’Odette et Siegfried sont condamnés à mourir. Don Quichotte semble ainsi fixer certains codes structurels, que Petipa continuera d’appliquer dans ses ballets ultérieurs.

 

Le ballet innove en donnant plus de place aux danses de caractère.

Si Dulcinée, créature hallucinée, rappelle les héroïnes idéalisées du ballet romantique, on ne trouve pas de prince charmant dans Don Quichotte : les rôles d’étoile (Kitri et Basile) sont confiés à des gens du peuple. Voilà qui est nouveau ! Qui dit populaire, dit souvent au XIXème danse de caractère. Don Quichotte s’y conforme, mais en leur donnant une importance inédite et en les reliant à l’action. Petipa y mêle gestuelle folklorique et pas académiques, une pratique dont naîtra en partie « l’école russe ». Au-delà des danses des gitans et celles de certains personnages du dernier acte, la danse de caractère imprègne donc aussi les variations solistes, par essence très virtuoses. Ports de tête et placement des mains s’en ressentent, aussi bien chez Kitri que Basile, sans compter la présence des accessoires (castagnettes, éventail). La chorégraphie évocatrice est bien-sûr servie par des costumes colorés, auxquels répond une musique lumineuse et très rythmée.

Variation de Kitri, acte I (Auréie Dupont, Opéra de Paris, 2002)

 

La musique de Minkus se met au service de la danse.

Petipa trouve en Minkus un excellent partenaire. Il suit les consignes du chorégraphe, qui va parfois jusqu’à lui préciser les tempi souhaités. Mais, surtout, il n’a pas son pareil pour planter une atmosphère car l’une de ses grandes qualités est le sens du contraste. Aux longues lignes mélodiques du prologue, qui suggèrent l’idéalisme de Don Quichotte, succède une rythmique entraînante lorsqu’on arrive sur la place du village. Et quand Kitri entre en scène on devine tout de suite, rien qu’à la musique, son caractère aussi décidé qu’espiègle. A ses rythmiques efficaces, Minkus allie une orchestration intéressante. Ainsi au troisième acte, lorsque Kitri effectue son impressionnante série de retirés avant et arrière tout en effectuant en souriant quelques gracieux mouvements de bras, l’orchestre fait entendre des guirlandes de harpe et des contretemps de cordes qui ne sont pas sans rappeler la Danse des mirlitons que Tchaïkovsky écrira plus tard pour Casse-Noisette.

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Pourtant, la musique de Minkus est souvent décriée. C’est oublier peut-être sa plus grande qualité : elle est agréable à danser. D’après Tatyana Kuznetsova, elle « soutient et entraîne l’interprète, l’inspire et le pousse à l’audace. Dansante et rythmée, elle a du tempérament tout en restant mélodique. […] Minkus souligne et fait ressortir le caractère de chaque pas, détermine les poses en les accentuant et tient même compte de la capacité respiratoire du danseur. Il est un maître de la variation [et] a favorisé le développement de la virtuosité.  » Alors Minkus est-il méprisé parce que les critiques ne sont pas danseurs, ou justement parce que la musique se met au service de la danse ?

 

Rudolf Noureev fait entrer Don Quichotte au répertoire de l’Opéra de Paris.

Dès 1966, Noureev règle Don Quichotte pour le Ballet de l’Opéra de Vienne. C’est également lui qui le fera entrer au répertoire de l’Opéra de Paris en 1981, avec Noëlla Pontois (Kitri), Cyril Atanassov (Basile), et Elisabeth Platel (Reine des Dryades). Il condense le ballet en trois actes et donne plus d’importance au prologue. Il transforme aussi Sancho Pança en moine dodu et chapardeur. Enfin, il insère un pas de deux au clair de lune entre Kitri et Basile à l’acte II, en empruntant la musique au premier acte de La Bayadère.

Il n’est pas toujours facile de savoir, en regardant un ballet qui a été remanié, à quel chorégraphe on doit tel ou tel pas. Petipa ou Noureev ? Peu importe, on se régale en admirant Kitri exécuter au premier acte ses développés et ses grands jetés plus ou moins cambrés au son de ses castagnettes, avant la diagonale de pirouettes dont la musique entraînante tient néanmoins plus de la czardas que des danses ibériques. On retient son souffle lors des équilibres et des grands portés du pas de deux final, et on applaudit à tout rompre aussi bien les manèges de Basile que les 32 fouettés de Kitri. Allier grâce, caractère et virtuosité, c’est le pari réussi de Petipa/Noureev dans Don Quichotte, admirablement secondés par la musique de Minkus.

 

Sixtine de Gournay

 

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