La Force du destin de Verdi, l’opéra de la vengeance

L’ouverture de l’opéra La Force du destin est souvent donnée en concert. Isolément. En réalité, elle est le résumé musical d’une terrible vengeance qui dure sur scène plus de trois heures. Après Rigoletto et Le Trouvère, Verdi renoue avec les histoires de malédiction. Cet opéra, inspiré d’un mélodrame romantique espagnol, est une commande du Théâtre de Saint Pétersbourg, que Verdi remaniera ensuite pour la reprise à La Scala. L’invention mélodique n’est certes pas pour rien dans le succès de l’ouvrage. Mais l’insertion de grands tableaux pittoresques entre les épisodes de la tragédie crée un contraste saisissant d’une efficacité dramatique redoutable.

 

L’opéra La Forza del destino est une commande de Saint Pétersbourg

En 1861, Verdi est contacté par le ténor Enrico Tamberlick. Celui-ci sert d’intermédiaire à l’Opéra de Saint-Pétersbourg, qui souhaite commander une œuvre au maestro. Le compositeur se trouve alors dans son domaine agricole de Sant’Agata, à 20km au sud de Crémone dans la plaine du Pô. Il a décidé de laisser la plume de côté après la création d’Un bal masqué deux ans plus tôt. Officiellement, il ne dirige plus, ne voyage plus. Il se rend encore parfois à Turin, où il a accepté le siège de député au Parlement, mais pour le reste il se consacre à la gestion de ses terres. Ainsi a-t-il décliné aussi bien la demande d’un hymne à la nation – est-ce parce que l’unité italienne n’est pas encore achevée, puisqu’il manque encore Rome et la Vénétie ? – que celle de Vincenzo Jacovacci, influent directeur d’opéra à Rome. Mais les travaux d’agrandissement de sa maison coûtent cher et la proposition de Saint-Pétersbourg est lucrative. Verdi accepte.

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L’histoire est tirée d’une pièce de théâtre romantique, signée par l’espagnol Pérez de Saavedra

Verdi propose d’abord d’écrire un Ruy Blas, d’après la pièce de Victor Hugo. Mais le héros plébéien dénonçant les abus de l’oligarchie effraie les Russes. Le sujet est rejeté. Ils soumettent en retour le drame La Fuerza del sino de l’espagnol Pérez de Saavedra, duc de Rivas. Il semble que Verdi connaissait déjà la pièce, publiée à Milan en 1850, quinze ans après sa création à Madrid. Le compositeur s’adresse au fidèle Piave pour fixer et versifier le livret. Ce sera la dernière de leurs neuf collaborations (dont Rigoletto, La Traviata, Macbeth et Simon Bocanegra), avant l’attaque qui laissera le poète muet et paralysé, incapable de rédiger Aïda (1870). Mais, comme toujours, Verdi s’en mêle. Il insiste sur la cohérence d’ensemble, et surtout sur la concision. Le travail n’est pas aisé tant la pièce de Saavedra est touffue. La musique terminée, Verdi part en Russie pour assurer les répétitions, après avoir dû batailler pour imposer ses chanteurs. Malheureusement la soprano tombe malade, et Verdi préfère repousser d’un an la création plutôt que de risquer de voir sa nouvelle œuvre créée par une voix qui ne lui aurait pas paru adaptée. La Force du destin est donc donnée pour la première fois à Saint Pétersbourg le 10 novembre 1862. C’est un succès.

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Verdi compose l’Ouverture pour la reprise de l’œuvre en 1869 à La Scala de Milan

La version initiale s’achevait par un chœur de moines et le suicide d’Alvaro maudissant Dieu. Verdi les remplace par un trio entre Leonora, Alvaro et le supérieur du couvent. Cette dernière scène devient le pendant du trio de l’acte I entre le père et les amants. L’œuvre gagne en cohérence d’ensemble : au père intransigeant maudissant les amoureux, se substitue à la fin la figure d’autorité symbolique, qui incite Alvaro avec bienveillance à accepter son destin tragique.

Verdi ne transforme pas seulement la fin de l’opéra. Il lui ajoute aussi une ouverture, directement liée au drame puisqu’elle cite plusieurs motifs musicaux à venir. Tout d’abord l’appel de cuivres à l’octave, de trois notes identiques, et répété deux fois. Il ne s’agit pas des trois coups au théâtre, mais bien de la fatalité : on les retrouvera au début du deuxième acte, et lorsque Carlo ouvrira le coffret d’Alvaro à l’acte III. Le motif ascendant des cordes, à la fois haletant et lancinant, exprime l’agitation intérieure des personnages. Il réapparaîtra à l’identique lorsque le père découvre les amants au premier acte, pour Léonore à l’acte II lorsqu’elle arrive devant le couvent et à l’acte IV dans sa retraite d’ermite, mais aussi à plusieurs reprises sous des formes modifiées pour Carlo et Alvaro. On l’associe en général au destin. Dans l’ouverture, ce motif passe ensuite au second plan, sous le thème plaintif énoncé aux bois en mi mineur; ce grand thème mélodique sera celui d’Alvaro à l’acte IV, exhortant Carlo au pardon. Le motif suivant, confié aux violons, apporte une lueur d’espoir avec sa tonalité de sol majeur, confirmé par ses grands élans ascendants; ce sera l’air de Léonore « Pietà di me, Signore » au début de l’acte II. Presque joyeux, un thème de clarinette en Mi Majeur n’est malheureusement que de courte durée. Comme le soulagement de Léonore lorsqu’elle est admise dans le couvent. Le choral qui suit sera lui aussi réutilisé à l’acte II, pour la prière du père supérieur « A te sia gloria, o Dio clemente ». Le retour des thèmes de l’ouverture dans l’opéra, et notamment le motif du destin qui agit quasiment comme un leitmotiv, apporte une cohérence musicale bienvenue au milieu d’un livret quelque peu décousu.

Herbert von Karajan dirige l’Ouverture de La Force du destin à la tête du Philharmonique de Berlin

 

En 1862, le personnage principal de La Force du destin est Alvaro. Rien d’étonnant à cela puisque Verdi l’avait composé « pour » Tamberlik, le ténor qui lui avait présenté la requête de l’Opéra de Saint Pétersbourg. Mais lorsque Verdi révise sa partition pour la reprise à La Scala en 1869, le rôle de Léonore est privilégiée. Car son interprète n’est autre que Teresa Stolz, que Verdi a rencontrée entre-temps lors d’une reprise de Don Carlo et dont il est tombé amoureux. Elle deviendra plus tard sa dernière compagne.

 

Des épisodes comiques sont insérés pour mieux faire ressortir le tragique

Alvaro et Léonore sont pourchassés pendant tout l’opéra par Carlo, le frère de la jeune fille, qui s’obstine aveuglément à vouloir venger la mort accidentelle de leur père. Il ira jusqu’à provoquer Alvaro en duel dans le couvent où celui-ci s’est retiré du monde. Juste avant de mourir, il parviendra encore à poignarder sa soeur dont il n’a jamais voulu croire l’innocence. Deux personnages viennent égayer cette sombre histoire : la gitane Preziosilla et le moine Melitone. Or ils n’appartiennent pas à la pièce de Saavedra. Verdi les emprunte au Camp de Wallenstein de Schiller. Il crée ainsi un mélange des genres entre burlesque et tragique, qui l’a toujours séduit aussi bien chez Shakespeare que chez Schiller lui-même. A l’acte II, lorsque Léonore arrive devant le couvent, le motif du destin à l’orchestre est ressenti comme oppressant parce qu’il contraste complètement avec la légèreté qui précède, lorsque Preziosilla chantait « On ne me la fait pas, tra la la » sur un ton enjoué digne d’Offenbach.

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Comme elle, Melitone sort un instant le spectateur du drame pour mieux l’y replonger. Mais plus que comique, l’un comme l’autre recèlent une certaine ironie. Les joyeux « viva la guerra » et « Rataplan » de Preziosilla sonnent en décalage avec la réalité des combats; la mauvaise humeur du moine, qui va ouvrir la porte à Carlo, semble hors de propos au moment où, sans le savoir, il va ainsi déclencher un massacre. Le monde extérieur reste ignorant du drame qui se joue, et en accroit ainsi l’intensité et l’impression de huis clos pour le spectateur. Ce monde extérieur obéit à un ordre préétabli, l’armée et le monastère, qu’incarnent les deux individus. La fuite constante des héros, livrée au hasard des rebondissements, n’en semble que plus désordonnée.

 

Alvaro, héros romantique de mélodrame, subit les coups d’un destin implacable

Le mélange des genres est une des caractéristiques du mélodrame. L’absence d’unité de temps et de lieu aussi. Voilà qui n’aide pas à comprendre l’action. En condensant la pièce de Saavedra, le livret laisse en outre des zones de flou qui entachent parfois la crédibilité du propos. Pourquoi Léonore et Alvaro se sont-ils perdus après s’être enfuis au premier acte ? Contrairement à d’autres opéras de Verdi comme Aïda ou Don Carlo, ce n’est pas l’amour des deux jeunes gens qui précipite leur perte mais les coups acharnés d’un destin furieux. On pense au fatum de la tragédie grecque. Grâce à la musique, le public ressent crainte et pitié pour les personnages, deux ressorts de la tragédie. Verdi a toujours aimé les histoires de malédiction, en témoignent Rigoletto et Le Trouvère. Dans ces deux opéras aussi le héros était un marginal (un bossu, un gitan) qui peinait à se faire accepter par la société, comme la demi-mondaine Violetta de La Traviata ou le maure Otello. Dans La Force du destin, Alvaro est un métis inca, né en prison et apatride. A cause de ses origines, la famille de Léonore le méprise. Un homme incompris, rejeté pour sa différence et pourtant d’une grandeur d’âme bien supérieure à celle de ses détracteurs, voilà un héros romantique digne de Victor Hugo (Notre-Dame de Paris, L’homme qui rit, etc.) ! Mais Jean-Michel Brèque remarque aussi des similitudes de situation avec le Dom Juan de Molière. Alvaro s’introduit de nuit dans la maison de Léonore et tue son père, Carlo ne se venge pas immédiatement lorsqu’il reconnait Alvaro parce que celui-ci vient de lui sauver la vie et, dans la version initiale, Alvaro meurt en blasphémant. Néanmoins, moralement, il est l’opposé de Dom Juan. Ce dernier incarne la liberté, alors qu’Alvaro subit un destin sur lequel il n’a aucune prise.

Sixtine de Gournay

 

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