La Bayadère, de Marius Petipa à Rudolf Noureev

Dernier ballet de Rudolf Noureev, La Bayadère enchante toujours le public par son exotisme chamarré. Initialement conçue par Marius Petipa, la chorégraphie a subi de nombreuses modifications au fil des reprises par le Kirov-Mariinsky de Saint Pétersbourg. Les spectateurs de l’Opéra de Paris ne découvrent d’abord qu’un seul acte de ce ballet iconique de la tradition russe. Un épisode marquant pour Noureev, puisqu’il coïncide avec son passage à l’Ouest. Rien d’étonnant, donc, à ce qu’il l’ait choisi pour ses adieux à la scène.

 

Marius Petipa, chorégraphe du Lac des cygnes et de Casse-noisette de Tchaïkovsky, est également l’auteur de La Bayadère

La Bayadère est créée en 1877 au Théâtre impérial de Saint Pétersbourg. La chorégraphie est signée Marius Petipa, sur une musique de Ludwig Minkus. Le soir de la première, le stress est palpable dans les coulisses. Les coupes budgétaires et la concurrence des opéras produits dans le même théâtre, ont imposé au chorégraphe un nombre de répétitions extrêmement limité. Et les machinistes ne mettent guère de bonne volonté à réaliser ce qui leur est demandé. Heureusement, Petipa a déjà travaillé à plusieurs reprises avec Minkus, compositeur autrichien émigré en Russie depuis 1853, notamment sur Don Quichotte. Malgré le prix prohibitif des places, la salle est comble. C’est un succès, aussi bien auprès du public que de la critique. Certes, Petipa n’en est pas à son coup d’essai en matière chorégraphique. Né à Marseille en 1818, il est parti en Russie en 1847 pour devenir Premier danseur du Ballet impérial. Il est devenu directeur de l’école de danse quelques années plus tard, puis maître de ballet. On lui doit nombre de grands ballets du répertoire, comme Le Corsaire ou Raymonda. Pour lui, Tchaikovsky compose La Belle au bois dormant (1890) et Casse-Noisette (1892). C’est aussi lui qui verra le potentiel du Lac des cygnes, et en réalisera la chorégraphie (1895).

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La Bayadère raconte les amours tragiques de la danseuse Nikiya et du guerrier Solor

Le terme “bayadère” désigne une danseuse sacrée d’un temple hindou. C’est Nikiya, le 1er rôle féminin du ballet. Elle est amoureuse de Solor, un guerrier qui lui rend ses sentiments. Hélas, il est promis à Gamzatti, la fille d’un rajah. Le grand Brahmane, secrètement épris de la danseuse, dénonce les amants et le rajah décide de tuer Nikiya. Il lui fait offrir une corbeille de fleurs, dans laquelle est caché un serpent. Nikiya danse… puis s’effondre (Acte II). Resté seul, Solor fume de l’opium pour tenter d’oublier un moment son chagrin. Il retrouve alors en rêve sa chère Nikiya, au Royaume des Ombres (Acte III). Au dernier acte, Solor est contraint d’épouser Gamzatti. Mais la foudre s’abat sur le temple, et le jeune homme rejoint sa bien-aimée dans la mort. Ce dernier acte à grand spectacle sera supprimé par le Kirov lors de la reprise en 1919. Décors perdus, manque de personnel, interdiction soviétique de représenter une scène faisant allusion à des dieux, les hypothèses sont multiples quant aux raisons de cet abandon. La seule version ultérieure à réinstaurer ce quatrième acte sera celle de Natalia Makarova en… 1980.

 

Noureev passe en Europe de l’Ouest lorsque Paris découvre La Bayadère

En 1961, la troupe du Kirov vient danser en Europe. Le public parisien découvre le troisième acte de La Bayadère donné isolément, “Le Royaume des Ombres”. Dans le rôle de Solor, un jeune danseur de 23 ans : Rudolf Noureev.

On est alors en pleine guerre froide. L’Europe est coupée en deux blocs : l’Est soviétique et l’Ouest libéral. Les danseurs “de l’Est” doivent obtenir une autorisation officielle pour se produire à l’Ouest, et sont surveillés par le régime soviétique pendant tout leur voyage. Pour avoir un peu trop profité de la liberté parisienne, Rudolf Noureev est ainsi sommé de rentrer en Russie alors que le reste de la troupe doit continuer la tournée à Londres. Juste avant d’embarquer à l’aéroport du Bourget, Noureev parvient à demander l’asile politique en Europe de l’Ouest. Adulé du public, il poursuivra une immense carrière aux Etats-Unis et au Royal Ballet de Londres, avant de devenir directeur de l’Opéra de Paris de 1983 à 1989.

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L’Opéra de Paris crée la nouvelle chorégraphie de Noureev en 1992

A New York, Natalia Makarova monte sa propre version de La Bayadère en 1980 sur la scène de l’American Ballet Theatre. Elle supprime nombre de variations (notamment les danses des poignards, des éventails, des fakirs, et de la cruche) mais crée des pas supplémentaires pour finir le ballet sur l’écroulement du temple, reprenant ainsi l’idée initiale de Petipa. Les Américains découvrent La Bayadère en entier pour la première fois. En 1991, le Bolchoï de Moscou riposte avec la version de Iouri Grigorovitch. Mais, à ce moment-là, Paris n’a encore jamais vu le ballet en entier. Rolf Libermann avait seulement reprogrammé Le Royaume des Ombres à l’Opéra de Paris en 1974, après que le Royal Ballet de Londres l’ait obtenu de Noureev en 1963. Notons que les Marseillais avaient été plus chanceux, en bénéficiant en 1983 d’une version complète de Pedro Consuegra. Noureev, devenu entretemps directeur de la grande maison parisienne, décide alors de remonter le ballet en s’inspirant de la tradition du Kirov, qu’il avait lui-même dansée et qu’il avait pu revoir en 1989 lorsqu’il était retourné en Russie après 28 ans d’exil.

Danse de l’idole dorée (Emmanuel Thibault, 2006)

 

La chorégraphie de La Bayadère avait subi de nombreuses révisions depuis sa création. Par Petipa lui-même, d’abord, à l’occasion de changements de danseurs. Ainsi l’Entrée des Ombres est-elle modifiée en 1900, passant de 32 à 48 danseuses, qui entrent par le fond de scène sur une pente dans la pénombre. Cette interminable série d’arabesques, réalisée par le corps de ballet en une file indienne serpentant sur toute la scène, est toujours aujourd’hui un moment très attendu du public. D’autres chorégraphes apportent par la suite leurs modifications au ballet : Vaganova en 1932 (nouveaux pas pour le rôle-titre), et Tchaboukiani en 1941 (suppression de plusieurs scènes de pantomime jugées désuètes, étoffement des danses de Solor, ajout de la variation de Nikiya avec la cruche et de celle de Gamzatti…). La célèbre « Danse de l’idole dorée » est insérée quant à elle en 1948 par Zoubkovski. Noureev réalise une synthèse de toutes ces versions, sans oublier d’y apporter sa touche personnelle (danses de groupe pour les hommes, nouveau solo masculin avec une cape au début de l’acte III….). Conformément à la tradition russe, il termine le ballet sur l’Acte des Ombres. Le 8 octobre 1992, le public du Palais Garnier découvre émerveillé cette nouvelle Bayadère, avec Isabelle Guérin dans le rôle-titre, Laurent Hilaire en Solor, Elisabeth Plattel en Gamzatti, et Wilfried Romoli pour l’idole dorée.

 

Le ballet est toujours un succès sur les principales scènes mondiales

La virtuosité n’est certes pas étrangère au succès de La Bayadère : les fameux 32 fouettés de la variation de Gamzatti, les manèges de Solor, ou encore l’entrée des Ombres, si redoutable pour le corps de ballet tant elle demande d’endurance individuelle et de synchronisation d’ensemble. Mais le public ne retient pas seulement son souffle devant les prouesses techniques, héritage de la maîtrise russe transmise à l’Opéra de Paris par Noureev. La Bayadère charme les spectateurs. Les costumes et décors, inspirés de l’Inde du Taj Mahal, évoquent un Orient fantasmé aux couleurs flamboyantes. Diaghilev, déjà, s’était servi de la “recette” de l’exotisme pour séduire le public parisien au début du XXème siècle avec Schéhérazade, Le Prince Igor de Borodine et L’Oiseau de feu de Stravinsky. Au troisième acte, les tutus plateaux des Ombres, dans la plus grande tradition académique, créent un contraste saisissant après cet orientalisme. Giselle marquait déjà visuellement la différence entre le monde des morts, tout de blanc vêtu, et celui, en couleurs, des vivants. La Bayadère accentue encore le contraste en l’étendant à la chorégraphie : les danses de caractère appartiennent aux deux premiers actes, la pure tradition classique du corps de ballet aligné intervient dans le dernier, rehaussé des magnifiques portés des grands pas de deux. Au premier abord, La Bayadère remporte donc l’adhésion par la fascination technique, la séduction exotique et la surprise d’un contraste radical.

Entrée des Ombres, au troisième acte (Ballet de l’Opéra de Paris)

 

La Bayadère de Noureev revisite la tradition du ballet romantique

Mais La Bayadère est plus que cela. Elle s’inscrit dans la tradition du ballet romantique tout en le modernisant. Comme dans Giselle et Le Lac des cygnes, l’homme doit choisir entre deux femmes, déchiré entre amour et devoir. On retrouve également l’apparition de la femme aimée (néanmoins plus onirique que fantastique), et sa mort sur scène au milieu de tous, après une errance hypnotique sur pointes qui n’est pas sans rappeler la folie de Giselle.

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Les amants ne seront réunis que dans la mort, conception romantique de l’amour impossible. En l’absence du 4ème acte, on peut d’ailleurs se demander si Solor rêve ou s’il s’est suicidé d’une overdose. La pantomime, chère au ballet romantique, est également maintenue dans La Bayadère. Cependant la position des poignets de l’idole dorée ou les ondulations de bras de Nikiya, sont plus proches des danses indiennes que du ballet académique européen. Les danses des esclaves s’en éloignent également, et donnent aux danseurs du corps de ballet un véritable rôle, bien au-delà du simple ornement orientalisant.
La création de La Bayadère à l’Opéra de Paris en 1992 est la dernière apparition sur scène de Rudolf Noureev. La boucle est bouclée, lui qui s’était présenté à l’Occident dans un fragment de ce ballet en 1961. Avec La Bayadère, il rend hommage aux grands danseurs russes qui l’ont précédé, et nous lègue une magnifique féerie qui n’a pas fini de nous faire rêver.

Sixtine de Gournay

 

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