L’Opéra de Paris : qui sont les 3 directeurs ayant le plus marqué l’institution ?

L’Opéra de Paris a connu de nombreux directeurs. Certains ont pris des risques et accueilli des créations majeures dans les domaines de l’opéra et du ballet, faisant de la maison l’un des grands centres artistiques mondiaux. D’autres, plus frileux, se sont enlisés dans la routine, laissant à leur successeur le soin de remonter le niveau. Pour tous, l’équilibre budgétaire a toujours été un cauchemar. Revenons sur trois directeurs qui ont marqué l’institution par leur personnalité.

Jacques Rouché : le directeur de l’Opéra renfloue les caisses avec sa fortune personnelle (1914-1944)

En 1914, l’Etat confie l’Opéra de Paris à Jacques Rouché (1862-1957). Il a acquis de l’expérience à la direction du Théâtre des Arts (aujourd’hui Théâtre Hébertot), et a des relations dans le monde artistique grâce à sa Grande Revue. A l’Opéra, il réunit une équipe propre à redorer le blason quelques peu terni de l’institution : Serge Lifar pour le ballet, Maxime Dethomas à la direction artistique, Pierre Chéreau comme régisseur, et Philippe Gaubert en responsable musical. Il fait rénover le Palais Garnier pour moderniser les éclairages et installer un plateau tournant. Ces nouvelles possibilités conviennent aux artistes novateurs auxquels il fait appel : Bakst, Gontcharova, Cocteau, Derain, Léger, etc. Alors qu’il n’y avait jusque-là qu’un atelier de costumes pour tous les spectacles, le directeur décide que chaque production aura sa propre équipe de créateurs dédiés. Une véritable révolution artistique ! Côté répertoire, Rouché ouvre la programmation à plus de compositeurs étrangers, notamment Wagner. Les contemporains sont bien représentés (Poulenc, Milhaud, Prokofiev, Stravinsky, Richard Strauss, Enesco…), mais Rouché ose aussi des incursions dans un passé devenu lointain, comme ce Castor et Pollux de Rameau donné en 1918. Ce directeur passionné repense aussi l’agenda du théâtre. Il ajoute des représentations le samedi et le dimanche et étend l’offre d’abonnements. L’Opéra propose jusqu’à 300 représentations par an !

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Malheureusement le coût de fonctionnement est exorbitant, et le public n’est pas toujours au rendez-vous. Les grèves, qui commencent à faire leur apparition, n’arrangent pas les finances. L’Opéra est alors assimilé à une entreprise privée, qui ne reçoit qu’une aide minuscule de l’Etat. C’est donc le directeur qui éponge les dettes en puisant dans sa fortune personnelle. En 1939, l’Etat modifie finalement le statut de l’Opéra et fonde la Réunion des Théâtres lyriques nationaux, englobant le Palais Garnier et l’Opéra-Comique. Ce nouveau fonctionnement perdurera 34 ans, jusqu’à l’arrivée de Rolf Libermann qui préfère se délester de l’Opéra-Comique pour se concentrer sur Garnier.

 

Rolf Liebermann : l’exigence artistique est portée à tous les niveaux (1973-1980)

Appeler Rolf Liebermann (1910-1999) à la direction de l’Opéra, c’est faire le choix de l’exigence artistique. Déjà parce que l’homme est lui-même musicien, donc sait de quoi il parle. Ensuite parce qu’il a assuré brillamment la direction de l’Opéra de Hambourg pendant 14 ans avant d’arriver à Paris. L’une des premières mesures du nouveau directeur est de supprimer la « tourne », cette pratique des musiciens d’orchestre qui consistait à l’époque à se faire remplacer pour une ou plusieurs soirées par un collègue. Liebermann s’attaque aussi au chœur, et s’arrange pour le renouveler presque entièrement. Ayant ainsi assuré la qualité artistique de ses effectifs permanents, il peut désormais inviter sans rougir les grands chefs et les solistes de renom. G. Solti, K. Böhm, M. Plasson, L. Maazel, S. Ozawa, C. Abbado, ou G. Prêtre dirigent T. Berganza, T. Strats, C. Ludwig, et révèlent K. Te Kanawa, R. Raimondi, P. Domingo ou M. Price. L’Opéra de Paris redevient une référence internationale. En 1979, Pierre Boulez y dirige la recréation de Lulu de Berg, dans la mise en scène de Patrice Chéreau. La danse n’est pas en reste, avec des créations signées Balanchine, Jerome Robbins ou Roland Petit. Liebermann fonde en outre le Groupe de Recherche Théâtrale de l’Opéra de Paris (GRTOP) autour de Carolyn Carlson, pour qui il crée spécialement le statut d’étoile-chorégraphe. Elle dansera le solo Density 21,5 sur la musique de Varèse. Enfin, en visionnaire, Liebermann sait qu’il doit profiter de la technologie pour tenter d’élargir le public. 24 opéras sont captés et diffusés à la télévision !

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Si l’ère Liebermann est faste, elle est aussi coûteuse. Cependant, le directeur parvient à se concilier Valery Giscard d’Estaing, alors ministre des finances, puis le premier ministre Raymond Barre. Deux alliés importants pour mener à bien un mandat resté aujourd’hui encore dans les mémoires comme une très belle période de renouveau artistique.

 

Gérard Mortier : « provocateur » ou « visionnaire », le directeur divise l’opinion (2004-2009)

Lorsque Gérard Mortier (1943-2014) prend la direction de l’Opéra de Paris, il connaît déjà bien la maison pour y avoir été chargé de mission auprès de Rolf Liebermann entre 1979 et 1981. Il vient de passer dix ans au festival de Salzbourg où il a imposé la musique contemporaine, après avoir dépoussiéré le Théâtre de la Monnaie de Bruxelles. Son arrivée à l’Opéra de Paris en 2004 tranche avec son prédécesseur, Hugues Gall. Les tarifs sont d’emblée revus à la hausse. On parle alors de 20% d’augmentation sur le prix des places, ce qui ne manque pas d’alimenter l’éternelle polémique de l’accessibilité de l’Opéra aux bourses modestes. Mortier poursuit bien-sûr à Paris son esthétique moderne avec des metteurs en scène comme Michael Hanecke (Cosi fan Tutte, Don Giovanni), Peter Sellars (Tristan et Isolde, avec une vidéo de Bill Viola), et Krzystof Warlikowski. De ce dernier, L’Affaire Makropoulos est unanimement saluée. En revanche, son Iphigénie en Tauride envoyée à l’hospice déconcerte quelque peu, et la projection du court-métrage de 1948 Allemagne année zéro de Rossellini au milieu de Parsifal déclenche un scandale dans la salle. Les (re)lectures soutenues par Mortier ne font donc pas l’unanimité. « Visionnaire » pour certains, le directeur n’est qu’un « provocateur » pour d’autres. Par exemple lorsqu’il remplace le clavecin par un harmonica de verre dans les récitatifs des Noces de Figaro. « Mon but n’est pas de brutaliser le spectateur, assure pourtant Gérard Mortier dans Le Figaro en 2009. J’ai une passion, je cherche à la faire partager. Je me demande d’abord quel ouvrage peut m’apprendre quelque chose sur notre société. La réflexion est essentielle, » insiste ce directeur qui prétend dans Diapason vouloir « améliorer la conscience politique du public ». Et c’est là peut-être ce qui divisent le plus ses détracteurs. Certains apprécient une mise en regard des opéras avec l’actualité politique et sociale, quand d’autres (notamment des mécènes) préfèreraient moins d’intellect et plus de beauté sur scène. Une posture hédoniste vivement critiquée dans la presse par Gérard Mortier lui-même ! Son obstination à imposer son ami Sylvain Cambrelaing à la tête de l’orchestre ne passe pas non plus inaperçue.

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Cependant, l’ego et la radicalité des positions de Gérard Mortier ne doivent pas faire oublier les aspects positifs de son mandat. Il a ainsi fait redécouvrir des œuvres rarement données, comme Cardillac d’Hindemith, Louise de Gustave Charpentier, De la Maison des morts de Janacek, ou Le Roi Roger de Karol Szymanowski. Saluons également le taux de remplissage de 92,5 % pour le lyrique et 88,7 % pour le ballet, une moyenne d’âge des spectateurs descendue de 56 à 42 ans, et un autofinancement passé de 39 à 45 %. En ouvrant les portes à de nombreux artistes contemporains, Gérard Mortier a rappelé que la scène de l’Opéra ne doit pas se couper du monde qui l’entoure. Ses choix ont suscité la polémique, mais n’est-ce pas le propre d’une maison vivante que d’alimenter le débat ?

 

Sixtine de Gournay

 

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