Au début de la Première Guerre mondiale, le compositeur du Carnaval des animaux ne mâche pas ses mots à l’égard de la musique allemande et de l’œuvre de Richard Wagner. Il fut pourtant l’un de des plus ardents défenseurs de celui qui apporta à l’opéra un nouvel horizon esthétique avec son Tannhäuser. Querelle esthétique, posture idéologique ou rancune personnelle ? C’est ce que nous allons tenter de découvrir.
On situe les premières rencontres de Camille Saint-Saëns avec Richard Wagner, en 1859. Ce dernier, alors en exil après avoir participé à l’insurrection de Dresde, trouve refuge à Paris. Autour de lui gravite un petit cercle d’adorateurs prestigieux – Baudelaire, Berlioz, Doré pour ne citer qu’eux ! – que Camille va fréquenter de manière assidue. Il a alors 24 ans, et le moins que l’on puisse dire, c’est qu’il ne passe pas inaperçu auprès du grand maître allemand.
« À sa vélocité extraordinaire et à sa stupéfiante facilité à déchiffrer les partitions d’orchestre les plus compliquées, Saint-Saëns joignait une mémoire non moins admirable. Il exécutait par cœur toutes mes partitions, y compris celle de Tristan […] » confie Wagner dans Ma vie, son ouvrage autobiographique.
Saint-Saëns, un wagnérien de la première heure
Les années passent et Saint-Saëns devient un féru de musique wagnérienne. Lui aussi rêve d’écrire un opéra, lui aussi rêve d’une identité musicale forte. À Bayreuth, il fait partie des premiers spectateurs à découvrir la Tétralogie. Dans la presse, il vante les mérites de ce souffle nouveau venu de l’autre côté du Rhin. Il ne faut donc pas chercher l’origine d’un anti-wagnérisme à la suite de la guerre franco-prussienne de 1871 : Saint-Saëns était encore sous le charme du style wagnérien.
On peut être plus nuancé vis-à-vis de l’homme : une anecdote, émise par le compositeur Reynaldo Hahn et rapportée par nos confrères de Forum Opera, voudrait que cette haine de Saint-Saëns pour Wagner ait germé au cours d’une soirée à Bayreuth lorsque Wagner se serait ouvertement moqué de sa Danse Macabre, alors transcrite et interprétée au piano par Liszt.
Une rupture formulée par écrit
Il faut attendre les années 1880 pour que Saint-Saëns renie l’esthétique wagnérienne. Son passage à l’acte ? La parution en 1885 d’un recueil d’articles, intitulé Harmonie et Mélodie. Dans cet ouvrage, Saint-Saëns reproche à Wagner un style qui s’est « compliqué de plus en plus, multipliant les notes sans nécessité, abusant des ressources de l’art jusqu’au gaspillage, exigeant, à la fin, des voix et des instruments des choses en dehors du possible. ». Il conclura un peu plus loin : « Le dédain de la carrure qui n’existait pas dans les œuvres, se montre d’abord comme un affranchissement libérateur, pour devenir, peu à peu […] une licence destructive de toute forme et de toute équilibre. ».
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Mais ce qu’il dénonce surtout, c’est l’idolâtrie autour de la figure de Richard Wagner – « Mais je n’ai jamais été, je ne suis pas, je ne serai jamais de la religion wagnérienne » – et le risque de voir une esthétique s’imposer comme la seule expression musicale valable. Être inspiré, oui ! Être dominé, sûrement pas !
Saint-Saëns opère ainsi un véritable tournant, s’acharnant à défendre l’exception culturelle d’un art musical à la française et faisant de cette défense, un véritable acte de résistance pendant la Première Guerre mondiale. Ainsi publie-t-il à partir de l’année 1914 une série d’articles dans L’Echo de Paris où le compositeur appelle à « réagir contre l’absurde germanophilie qui depuis si longtemps égare l’opinion et corrompt le goût du public au bénéfice de l’étranger », rompant définitivement ses liens avec la musique de Richard Wagner.
Clément Serrano
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