« Hitler rêvait de façonner son Reich à la manière d’un opéra wagnérien inspiré par les grands héros symbolisant les peuples supérieurs ». Cette phrase d’Isabelle Mity issue de son livre Les Maîtres chanteurs du IIIe Reich publié aux éditions Perrin, est révélatrice du lien ténu qui réside entre musique et politique au temps du Troisième Reich. Un lien méthodiquement entretenu par le régime nazi, qu’elle raconte au micro de Laure Mézan.
Hitler découvre Rienzi de Wagner à 12 ans
Hitler considérait la musique comme « l’art le plus allemand qui soit », résume Isabelle Mity. Grand admirateur de Wagner, qu’il a découvert très jeune, à l’âge de 12 ans, il aurait même déclaré « Rienzi, c’est moi », à propos de son opéra préféré. Une œuvre qui a longtemps porté la tâche de cet intérêt particulier, puisqu’elle vient, cette année seulement, d’être donnée à Bayreuth sous la direction de Nathalie Stutzmann.
Cette passion suscitée chez Hitler n’a pas été que musicale, souligne l’agrégée d’allemand, puisque « ce qui l’intéresse chez Wagner, ce sont aussi [ses] écrits empreints d’antisémitisme, notamment le fameux essai de 1850, Le Judaïsme dans la musique ». Un ouvrage dans lequel le compositeur règle ses comptes avec ses rivaux en musique, Meyerbeer et Mendelssohn, notamment.
Mais parler de la musique sous le IIIe Reich, c’est aussi évoquer sa place dans les camps, puisqu’elle était, là aussi, présente. Isabelle Mity évoque l’existence d’un orchestre de femmes à Birkenau, dirigé par la nièce de Gustav Mahler, Alma Rosé. « La violoncelliste de cet orchestre, Anita Lasker-Wallfisch, est toujours vivante. Elle vient de fêter ses 101 ans. Elle a beaucoup témoigné et écrit, justement, sur cette expérience. Elle raconte à quel point la musique a sauvé la vie à ceux qui savaient la jouer. C’est la catégorie de déportés qui a le plus survécu et qui a pu témoigner, justement, du rôle de la musique dans les camps ».
Résister malgré tout par la création
Laure Mézan attire l’attention sur le fait que « les compositeurs ont continué à écrire » dans les camps de la mort.
L’Opéra pour enfants Brundibár, composé par Hans Krása fut « la pièce qui a été la plus donnée dans le camp » de Theresienstadt, ajoute Isabelle Mity, où était « parquée là, l’élite musicale juive tchèque […] Krása y a fait jouer cette pièce récupérée à des fins de propagande par les nazis, faisant l’objet d’un film où l’on voit ces enfants chanter, destiné à la Croix Rouge et au monde entier, pour montrer à quel point le traitement réservé aux Juifs était humain ». L’auteure des Maîtres chanteurs du IIIe Reich poursuit, dans un fléchissement de voix : « quand on sait que la majorité d’entre eux n’ont pas survécu, c’est effectivement quelque chose qui brise le cœur », et d’insister sur l’importance de rejouer ces compositeurs pour perpétuer cette mémoire.
Contrôler le jazz et la musique légère, la stratégie de Goebbels
Laure Mézan soulève la question de l’antinomie entre la musique légère et le IIIe Reich, et pourtant, souligne-t-elle, « la musique légère, même Hitler en écoutait ». Ainsi, la limite entre bonne musique et musique dégénérée – à interdire pour mettre la culture au pas – n’a pas toujours été très claire.
Isabelle Mity assure d’ailleurs qu’« il y a eu énormément de musique légère sous le IIIe Reich. Avant et pendant la guerre, elle est même devenue une arme pour faire tenir la population, lui redonner le moral et la divertir », et, de la même manière « le jazz est aussi devenu un outil politique ».
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Cette musique, « exportée des Etats-Unis en Europe après la Première Guerre mondiale, les nazis la considèrent comme dégénérée, l’associent aux Noirs et aux Juifs, mais ils se sont rapidement rendu compte qu’ils ne pouvaient pas l’interdire puisqu’elle avait été complètement adoptée par la population. Et l’art de la propagande de Goebbels, c’est le pragmatisme : puisqu’on ne pouvait pas interdire le jazz, il fallait le domestiquer ».
Pauline Adad
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