Rigoletto de Verdi : la tragédie d’un homme derrière le masque du bouffon

Avec Rigoletto, Verdi confirme le nouveau tournant amorcé dès Luisa Miller. Après des opéras épiques comme Nabucco, il s’attache maintenant à explorer la psychologie de ses personnages. L’efficacité théâtrale n’en demeure pas moins au cœur de ses préoccupations. Verdi condense le drame initial de Victor Hugo, le parsème d’airs à succès comme “La donna è mobile”, et tient d’une main de maître le spectateur en haleine jusqu’à la conclusion tragique.

L’adaptation de la pièce de Victor Hugo se heurte d’abord aux foudres de la censure

S’il arrive parfois qu’un directeur d’opéra ou un librettiste lui propose un sujet, bien souvent le choix vient de Verdi lui-même. Or le compositeur apprécie le théâtre de Victor Hugo. Déjà, en 1844, il lui a emprunté son Hernani pour un opéra éponyme. Cette fois, la pièce qui l’intéresse s’appelle Le Roi s’amuse. Créée 12 ans plus tôt à la Comédie française, elle avait été un échec. Le public avait été choqué du portrait du roi François Ier en vil débauché et du bouffon Triboulet présenté comme (anti-)héros, sans parler de l’évocation du viol. Mais Verdi est sensible à l’esthétique du grotesque et du sublime que Hugo sait si bien mettre en scène, et qu’on retrouve aussi dans Notre-Dame de Paris avec Quasimodo (l’autre bossu de Hugo) et dans L’Homme qui rit. Le sujet du Roi s’amuse n’en reste pas moins scabreux, et Verdi doit se battre contre la censure. Il parvient à conserver l’aguicheuse Maddalena comme appât au guet-apens de l’Acte III, le sac dans lequel Rigoletto croit traîner le libertin et qui dissimule en réalité le cadavre de sa fille, et la bosse que les censeurs voulaient d’abord enlever au bouffon. En contrepartie, le séducteur victorieux devient le duc de Mantoue, afin de ne pas trop écorner l’image de la royauté, alors que vient de se terminer la première guerre contre l’Autriche qui aboutira à l’unification italienne 10 ans plus tard.

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L’opéra a déstabilisé le public lors de la création à Venise

Rigoletto est créé à Venise, au théâtre de La Fenice, en 1851. Critique et public sont déconcertés. Et le sujet n’est pas seul en cause. Verdi les avait habitués à des opéras épiques, comme Nabucco, Attila ou Giovanna d’Arco, où le chœur tient un rôle important et exalte la ferveur patriotique. Dans Rigoletto le chœur est peu présent (il est même totalement absent du dernier acte !) et exclusivement masculin. Il ne participe guère à la dramaturgie, hormis pour l’enlèvement de Gilda, et pour souligner, par contraste, la solitude de Rigoletto à la Cour. Si l’opéra recèle plusieurs ensembles (notamment le quatuor “Bella figlia dell’amor”), dans la tradition de Mozart, il ne présente en revanche pas de grand final à la fin des actes pour éviter d’étirer le temps musical et nuire à l’efficacité de l’action. En ceci, il se distingue de Don Giovanni, qui mettait aussi en scène un libertin quelques 60 ans plus tôt. D’autre part, Verdi conserve, certes, le découpage en pezzi chiusi (airs, duos et ensembles, bien délimités, qui séquencent la partition en “numéros”) mais peaufine leur enchaînement avec le reste de la musique, quitte à insérer au milieu un élément de l’action (l’entrée du duc dans la maison de Rigoletto pendant le duo entre le père et sa fille, par exemple). Tout est au service de la dramaturgie.

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Avec Rigoletto, Verdi porte une attention renouvelée à la dramaturgie

L’efficacité de l’opéra repose sur une action menée tambour battant, qui oppose les lieux et les différents personnages dans des effets de contrastes saisissants (la Cour, la maison de Rigoletto et l’auberge du bretteur Sparafucile; des protagonistes variés, clairement caractérisés dans leur tessiture et leur vocalité). Loin de se perdre dans ces contrastes, l’œuvre reste éminemment cohérente. Verdi recourt pour cela à différents moyens : centrer l’action sur Rigoletto et Gilda grâce à un duo dans chaque acte, insérer une symétrie inversée entre les actes extrêmes (à l’opposition entre la légèreté de la Cour et la malédiction de Monterone au 1er Acte, répond en miroir l’insertion de “La donna è mobile”, symbole de la futilité du duc, dans la noirceur de l’Acte III), ou encore recourir au fil conducteur de la malédiction (en ut mineur, tonalité généralement associée à la mort au XIXème siècle).

Plus condensé que chez Hugo, le drame maintient le spectateur en haleine. La musique apporte néanmoins la respiration nécessaire, avec des mélodies facilement mémorisables comme Verdi en a le secret. L’angoisse permanente du Wozzeck de Berg (créé en 1925) est encore loin ! Rigoletto est sans doute l’opéra de Verdi qui compte le plus de “tubes” (autre point commun avec le Don Giovanni de Mozart), avec entre autres les airs “La donna è mobile” et “Questa o quella” du duc, ou celui “Gualtier Maldè… Caro nome” de Gilda.

« La donna è mobile », avec Luciano Pavarotti dans le rôle du duc de Mantoue

La psychologie du personnage principal devient le centre de l’opéra

Avec Rigoletto, Verdi confirme le tournant qu’il avait pris avec Luisa Miller et Macbeth. Délaissant l’angle patriotique, il s’intéresse désormais à la psychologie de ses personnages. Le bouffon est à ce titre d’une grande complexité. Tout en lui est paradoxe. Il se mêle chaque jour aux gentilshommes de la cour mais n’appartient pas à leur caste. Raillé de tous pour sa difformité, sa langue acérée n’en est pas moins crainte par ceux-là même qui se moquent de lui. Père soucieux de l’honneur de Gilda, il tourne pourtant Monterone en dérision lorsque celui-ci vient accuser le duc d’avoir séduit sa fille. Complice ainsi du peu de moralité de son maître, il ne tarde pas à en être à son tour la victime à travers Gilda. Même ses sentiments paternels sont ambigus. Possessif jusqu’à l’obsession, il enferme sa fille et la tient dans l’ignorance de sa charge à la Cour. Ce soin excessif à la cacher fera croire aux courtisans qu’il s’agit de sa maîtresse, qu’ils enlèveront pour la livrer aux appétits charnels du duc. Rigoletto n’est jamais pleinement lui-même, puisqu’il cache toujours une part de lui à chacun de ses interlocuteurs. Là réside l’un des nœuds du drame : le bouffon cynique est incompatible avec le père protecteur.

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L’autre élément central de la tragédie est l’amour sacrificiel de Gilda. Seule consolation de son père, elle symbolise une oasis de pureté dans sa vie et demeure la seule preuve qu’une femme un jour l’a aimé. En se faisant sciemment tuer à la place du duc infidèle, elle condamne Rigoletto à la solitude totale dans une Cour dépravée. Rigoletto va bien plus loin que de Don Giovanni, où Zerbine et Donna Anna retrouvent chacune leur fiancé et où seul le libertin est puni. A la lietto fine (“fin heureuse”) du dramma giocoso de la fin du XVIIIème, succède le tragique du mélodrame romantique.

Sixtine de Gournay