En rompant avec les critères conventionnels du genre, Le Sacre du printemps marque l’entrée du ballet dans la modernité. Le public présent dans la salle du Théâtre des Champs Elysées ce 29 mai 1913 ne s’y est pas trompé, qui réserva à la partition et à la chorégraphie l’un des chahuts les plus retentissants de l’histoire de la musique.
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Le 28 mai, le soir de la générale, c’est le calme avant la tempête. Le Sacre du Printemps, ballet chorégraphié par Nijinski pour les Ballets russes de Diaghilev, est présenté à un public professionnel, en présence de Debussy, Ravel et toute la presse parisienne. Mais les spectateurs de la Première, le 29 mai, sont des mondains, membres du tout-Paris. C’est ce soir-là que tout bascule et que l’œuvre entre dans l’histoire de la musique classique.
Le Sacre du printemps couvert par les cris des spectateurs
L’enchaînement des perturbations est d’abord matériel et acoustique. Les premières protestations créent une réaction en chaîne. Comme le rapporte André Boucourechliev, qui a consacré un ouvrage à Stravinsky chez Fayard, « les danseurs n’entendaient plus la musique, ni les hurlements du chorégraphe qui tentait désespérément de se substituer par la voix aux repères musicaux. »
Nijinski, depuis les coulisses, est debout sur une chaise et crie le décompte des pas aux danseurs, en vain. Selon Stravinsky, qui a dû le retenir par son vêtement, celui-ci « rage, prêt à bondir à tout moment sur la scène pour faire un esclandre ».
Diaghilev, dans l’intention de faire cesser ce tapage, donne aux électriciens l’ordre tantôt d’allumer, tantôt d’éteindre la lumière dans la salle.
Des spectateurs « achetés » par Diaghilev pour soutenir Le Sacre du Printemps, l’erreur fatale
La situation est aggravée par une décision de Diaghilev : il avait distribué des billets d’arrière-corbeille, tout proches des grandes loges, à des jeunes gens chargés de soutenir l’œuvre coûte que coûte par leurs applaudissements. Fatale erreur, qui mit le feu aux poudres.
On sait que Stravinsky se trouvait ce soir-là au quatrième rang d’orchestre, au fauteuil numéro 111. Dès les premières protestations, il quitte la salle et se réfugie dans les coulisses. Il en livrera lui-même le récit :
«. Ces manifestations, d’abord isolées, devinrent bientôt générales et, provoquant d’autre part des contre-manifestations, se transformèrent très vite en un vacarme épouvantable. »
Maurice Ravel « combatif comme un coq » : en pleine représentation du Sacre du Printemps, des bagarres éclatent
Parmi les spectateurs se trouvait la peintre Valentine Hugo, qui témoignera en 1953 au micro de Georges Charensol à la radio :
«Tout ce qu’on a écrit sur la bataille du Sacre du Printemps reste inférieur à la réalité. Ce fut comme si la salle avait été secouée par un tremblement de terre. Elle semblait vaciller dans le tumulte. Des hurlements, des injures, des ululements, des sifflets soutenus qui dominaient la musique. Et puis des gifles, voire des coups. On y voyait, entre autres, Maurice Delage, rouge grenat d’indignation ; Maurice Ravel, combatif comme un petit coq furieux ; Léon-Paul Fargue, vociférant des épithètes vengeresses vers les loges sifflantes. Je me demande comment cette œuvre, si difficile pour 1913, peut être dansée et jouée jusqu’au bout dans un tel vacarme.»
La chorégraphie de Nijinski mise en accusation
Une grande part de la responsabilité du scandale fut attribuée à la chorégraphie de Nijinski, et ce fut Stravinsky lui-même le premier à le souligner, rejetant ainsi une part de la faute sur son collaborateur. La seule description un tant soit peu objective du spectacle provient du critique du Times, à l’occasion de la première londonienne de l’œuvre. Ce témoin britannique, mesuré dans ses appréciations, écrit :
«Nous avons d’abord des mouvements purement rituels, d’une nature primitive : sauter au-dessus du sol, regarder le soleil et enfin des mouvements de valeur purement émotionnelle, ni rituels ni imitatifs. Ce qui est d’un intérêt majeur dans la danse, c’est l’emploi des mouvements en contrepoint rythmique des masses. Mais le plus remarquable de tout se trouve à la fin de la première scène, où les figures vêtues d’écarlate courent sauvagement autour de la scène en un grand cercle, tandis que des masses qui se déplacent au-delà s’émiettent sans cesse en petits groupes tournant autour d’axes excentriques.»
André Boucourechliev conclut : « On voit par ces quelques fragments que les conceptions de Nijinski ne semblent pas avoir été aussi aberrantes qu’il est admis de le croire. »
Le Sacre du Printemps divise les mélomanes
Dès la soirée du 29 mai 1913, deux camps se sont formés, deux partis hostiles qui poursuivront leurs joutes dans les salons, les clubs et la presse. D’un côté, les opposants horrifiés, qui considèrent la nouvelle œuvre comme la négation même de toute musique ; de l’autre, les partisans qui y voient l’aube d’une ère nouvelle.
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Quelques mois plus tard, en novembre 1913, l’écrivain Jacques Rivière fit paraître dans la NRF un article retentissant dans lequel il accordait déjà à l’œuvre la place qui serait la sienne dans l’histoire de la musique du XXe siècle :
«Sans violence, sans ingratitude, mais très nettement, Stravinsky se dégage du debussisme. Tout ici est franc, intact, limpide et grossier.»
Il est intéressant, comme le note Bertrand Dermoncourt, de relever que pour un Jean Marnold qui voyait dans le Sacre du Printemps « une interprétation libérée où la danse est action elle-même, stylisée par le rythme», combien de sarcasmes s’abattirent sur l’œuvre, surnommée parfois « le massacre des tympans ». Pourtant, le temps allait faire son office, et le ballet est considéré aujourd’hui comme l’une des œuvres emblématiques du XXe siècle.
Franck Ferrand
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