Charles Koechlin : Un hymne à la nature et à la liberté

Vers 1950, la haute silhouette tolstoïenne de Kœchlin, avec sa cape, son visage enveloppé d’une barbe fluviale et surmonté de l’auréole d’une chevelure blanche, était familière aux habitués des concerts parisiens. On savait qu’il était un maître respecté, auteur de savants traités sur l’écriture musicale, et qu’il avait à son actif de vastes compositions comme Le Livre de la jungle. Autour de ses œuvres, demeurées peu connues, régnait un certain mystère : tel critique ne prétendait-il pas que cet ancien polytechnicien composait au moyen de "logarithmes chimériques" ? Profondément ancrée dans la tradition, sa musique était également très novatrice, mais ses innovations se situant à part, en marge du néoclassicisme de Stravinsky ou du sérialisme de Schönberg, elle échappait à toute classification. Cette indépendance déroutait : puisqu’on ne pouvait le ranger dans un camp reconnu, on choisit de l’ignorer.
Son apparence ne trompait pas : c’était effectivement un sage, profondément humain, d’une universelle curiosité intellectuelle, pétri d’un généreux humanisme, parvenu à l’improbable conciliation de la liberté et de la discipline, de la rigueur. Attristé de l’indifférence de ses contemporains, il n’en concevait cependant pas d’amertume. Confiant dans sa valeur, il poursuivait l’édification de son œuvre, laissant à l’avenir le soin de juger. Aujourd’hui que certaines de ses œuvres les plus importantes sont enfin disponibles grâce au disque, on peut prendre la mesure de cet immense musicien, sans doute l’un des plus grands symphonistes de son temps.
Sincérité, simplicité
Il était né à Paris dans une famille d’industriels et d’ingénieurs alsaciens. Les principes philanthropiques professés par son grand-père maternel Jean Dollfus, fondateur de la firme textile Dollfus-Mieg et Cie (la célèbre DMC), avaient conduit ce chef d’entreprise éclairé à construire l’une des premières cités ouvrières. L’orientation généreuse de sa famille explique sans doute les futures idées progressistes de Koechlin et tout ce que son œuvre leur doit : un mélange d’énergie et de naïveté, une sincérité absolue et une simplicité qui constituent la base de sa musique et de son caractère. En dehors de la musique, l’astronomie, les mathématiques, les sciences naturelles et les romans de Jules Verne focalisent ses intérêts d’adolescent. En 1888, la tuberculose interrompt sa scolarité à l’École polytechnique : abandonnant l’espoir de devenir astronome, il opte définitivement pour la musique. Admis au Conservatoire en auditeur libre (il est trop âgé pour passer le concours), il y poursuit entre 1890 et 1900 des études très fructueuses où sa maturité lui permet un recul salutaire vis-à-vis des formules scolaires, sous la férule de Massenet, Fauré (qui l’estimait au point de le prendre comme suppléant). Il a pour condisciples Florent Schmitt, Ravel et Georges Enesco. En 1902, il épouse Suzanne Pierrard : cette compagne intelligente et sensible permettra au musicien de continuer à suivre sa voie avec sérénité. Foyer tendre, bientôt animé par cinq enfants qui trouvent en leur père le plus attentif des auditeurs. La vie de Koechlin se confond dès lors avec l’édification de son œuvre, existence laborieuse non exempte de soucis matériels, qui s’éclaire l’été par les vacances passées à Villers-sur-Mer dans le Calvados et à Boulouris et au Canadel, sur la Côte d’Azur où, architecte à ses heures, il a fait construire deux maisons sur ses propres plans – l’occasion de se ressourcer au contact d’une nature qui restera un sujet d’inspiration privilégié. Grand professeur et auteur de traités encore très utilisés, il compte d’illustres élèves (Poulenc, Sauguet, Milhaud…) et donne des conférences dans les universités américaines.
En France, il ne sera jamais accepté par les institutions officielles à cause de son indépendance, de son œcuménisme et de sa modernité. Il connaît cependant une certaine notoriété grâce à l’infatigable apostolat des chefs d’orchestre Roger Désormière (à Paris) et Franz André (à Bruxelles). Actif jusqu’au dernier jour, il meurt le 31 décembre 1950 dans sa maison du Canadel. Sur sa tombe, située dans le jardin, au sein de cette nature auprès de laquelle il puisait force et inspiration, on peut lire cette phrase : "L’esprit de mon œuvre et celui de toute ma vie est surtout un esprit de liberté."
Cette devise résume l’immense production du musicien. La liberté, pour s’exercer pleinement, exige une entière capacité de choix. Sur le plan du langage, Koechlin est sans doute l’un des rares musiciens à avoir eu une telle capacité : sa science universelle embrassait toutes les ressources de l’écriture musicale. Prestigieux orchestrateur, c’était aussi un harmoniste subtil, et ses compositions antérieures à 1900 témoignent d’une hardiesse dans ce domaine digne des trouvailles de Debussy. L’élargissement de la tonalité, les accords parallèles et la gamme par tons étaient dans l’air ; Koechlin y ajoutait un intérêt pour la modalité développé au contact de Fauré. Enfin, il fut dès les années 1900 un novateur hardi en superposant des accords empruntés à deux tonalités différentes, et en s’évadant même totalement de la tonalité : avant Stravinsky et Milhaud, il est le fondateur d’une polytonalité essentiellement harmonique (polyharmonie) qui dispense une suavité et une euphonie subtiles en raison de l’habile disposition des accords (Paysages et Marines, 1916).
Beauté sereine
Son harmonie traduit une foncière sensualité au diapason de l’esthétique symboliste et de l’impressionnisme, auxquels se rattachent certaines de ses œuvres des deux premières décennies du siècle. Leurs qualités statiques révèlent une inclination au rêve et à la contemplation. Il émane de ces harmonies psychédéliques et de leur orchestration raffinée un intense sentiment de lointain à la beauté sereine et paradisiaque.
Cependant, Koechlin montre dès le départ une prédilection pour le contrepoint qui le distingue de Debussy : la ligne mélodique est plus ferme ; la répartition des couleurs en larges touches s’apparente plus à Puvis de Chavannes ou René Ménard (son peintre favori) qu’à Monet ou Renoir. Son approfondissement de Bach après 1920 le conduit à cultiver le contrepoint, le choral et la fugue. Il reste cependant étranger au "retour à Bach" de Stravinsky et des néoclassiques. Loin de plaquer un langage moderne sur de vénérables structures, il a assimilé les anciennes formes qui deviennent pour lui un moyen naturel d’expression – démarche voisine de celle de Villa-Lobos. Il évite ainsi la sécheresse des néoclassiques : considérant Bach comme un romantique, il professe qu’un divertissement de fugue peut être aussi lyrique qu’un air d’opéra. Fugue et choral sont magnifiés par les ressources harmoniques accumulées avant 1920. Ainsi, les grandes œuvres symphoniques d’après 1930 déploient un magistral équilibre entre les dimensions verticales et horizontales sans équivalent depuis Bach. La grande Fugue symphonique op. 121, sous-titrée "Saint-Georges", illustre bien ce renouvellement de l’héritage de Bach dans le sens de l’expression romantique, car il s’agit d’un poème symphonique en forme de fugue s’inspirant du combat de saint Georges et du dragon. Dans des registres différents, le nocturne Vers la voûte étoilée (à la mémoire de Camille Flammarion), la Symphonie d’hymnes, la Méditation de Purun Baghat, La Cité nouvelle, Les Bandar-log, l’Offrande musicale sur le nom de Bach, la Symphonie n° 2, Le Docteur Fabricius et Le Buisson ardent (d’après Jean-Christophe de Romain Rolland) constituent l’impressionnante moisson de vastes partitions symphoniques des deux dernières décennies. Ces pages se distinguent par leur liberté et leur souplesse d’écriture, l’aisance naturelle avec laquelle la tonalité élargie, la modalité, la polytonalité et l’atonalité se fondent l’une dans l’autre, avec un sens des transitions qui n’appartient qu’aux plus grands. Il s’en dégage une sonorité très personnelle et reconnaissable dès les premières mesures.
Alpiniste, voyageur
Liberté comparable dans le choix des thèmes, dont la diversité reflète une prodigieuse curiosité d’esprit. Photographie, cinéma, astronomie, philosophie : peu de domaines restent étrangers à cet humaniste, par ailleurs alpiniste chevronné et grand voyageur. Les sujets qui stimulent son imagination ont pour la plupart un lien avec la nature : la forêt (forêt romantique de Henri Heine – Ballade pour piano – ou jungle de Kipling), la nuit et les étoiles, l’appel des lointains et la nostalgie des rivages ou des cimes inaccessibles, l’eau, les lacs et la mer, le soleil et les effets de lumière. À l’instar des parnassiens et des symbolistes qu’il a souvent mis en musique, il a évoqué une Antiquité grecque idéale qui symbolise pour lui la beauté à l’état pur. Fauré et Debussy lui avaient fourni les modèles de ce retour au paganisme, qui recouvre souvent le motif de la nature (une nature habitée de dryades, de faunes et d’égipans : La Forêt païenne, Études antiques, Soir païen…). Enfin, il s’est passionné pour les stars du cinéma qui lui ont inspiré plusieurs suites (The Seven Stars’ Symphony, Album de Lilian, Danses pour Ginger).
La meilleure introduction à Koechlin est sans doute le grand poème symphonique Le Docteur Fabricius (1941-1944, orchestré en 1946). Cette partition monumentale (50 minutes) s’inspire d’une nouvelle de son oncle, le philosophe Charles Dollfus (1827-1913). Le narrateur va voir le Docteur Fabricius, philosophe et misanthrope, qui vit retiré à l’écart du monde. Sans illusion sur la souffrance et l’injustice de la vie et sur l’indifférence de la nature, le docteur communique son désespoir à son hôte au cours du souper. Rentré dans sa chambre, celui-ci ouvre la fenêtre sur la nuit étoilée. "Alors le calme rentre dans son âme, puis l’espoir. Une si grande et si vaste harmonie des mondes ne peut nous laisser croire que l’ordre n’existe pas…" Austérité modale et monodique de la nature indifférente, méditation sur la douleur, révolte s’exaspérant en une fugue atonale véhémente, aboutissant au thème liturgique du De Profundis clamé dans une instrumentation perçante et dure – cri de révolte jeté à la face d’un Dieu inexistant ou cruel… Puis les voix consolatrices de la Nature, du Ciel étoilé et de l’Espoir se mêlent harmonieusement en une vaste polyphonie modale, majestueuse et sereine, menant vers le calme et l’apaisement.
Vers la lumière
Ce mouvement de l’ombre vers la lumière se retrouve dans beaucoup d’œuvres. Koechlin garde foi dans le progrès et nous invite à le suivre dans la lumière : sa musique prodigieusement variée, riche et généreuse, communique réconfort, sérénité et confiance. Elle nous mène vers un avenir qui, dépassant le matérialisme dégradant de notre société utilitaire et mercantile, éclairera la vie de la nation en laissant pénétrer dans les moindres recoins la Beauté au service de laquelle cet homme incomparable avait consacré son existence.