Paul Dukas : LE MAÎTRE À QUI ON DOIT «L’APPRENTI»

Plénitude et richesse d'écriture, souveraine perfection de la forme, vigueur et sincérité du propos placent Dukas au premier rang des musiciens français de son temps. Son silence après 1912 reste une énigme.

En choisissant la musique de L’Apprenti sorcier pour illustrer son film Fantasia, avec Mickey dans le personnage titre (1940), Walt Disney a fait du scherzo fantastique de Dukas l’une des pages les plus populaires de la musique classique. Paradoxalement, cette gloire a occulté les autres oeuvres du compositeur et renforcé son relatif oubli. Peu enclin à se livrer, retranché derrière le paravent de l’humour, il reste un personnage énigmatique. Par le souverain accomplissement de sa musique, reconnu de ses pairs, par son enseignement au Conservatoire et à l’École normale de musique, des Écrits sur la musique se signalant par leur hauteur de vue, la pertinence et l’argumentation de leurs jugements, Paul Dukas fut l’une des figures centrales de la musique française, le " grand honnête homme " dont on attendait beaucoup. Attente curieusement déçue : il cessa de composer après La Péri (1912).
On le savait attelé à de multiples projets (Symphonie n° 2, opéras, poèmes symphoniques ou chorégraphiques…) dont il jouait des extraits à quelques privilégiés mais les oeuvres annoncées ne voyaient jamais le jour. Perfectionnisme excessif, autocensure, impuissance du créateur vieillissant ou découragement face à un univers social et artistique bouleversé par la guerre de 1914 et perçu comme hostile ? L’énigme Dukas n’est pas facile à résoudre… Il était le second de trois enfants d’une famille aisée et tournée vers les arts et la culture. Son père Jules Dukas, directeur d’un important service financier dans une grande banque, était l’auteur d’ouvrages d’érudition sur la littérature du XVIe siècle. Sa mère, remarquable pianiste, donnait de magnifiques interprétations des sonates de Beethoven. Sa mort prématurée, en 1870, resserra les liens entre Paul et son frère aîné Adrien, rapidement devenu le confident et le mentor du cadet.
Compositeur et critique musical
Recevant une solide culture générale et apprenant le piano, Paul Dukas ne commence à manifester un intérêt sérieux pour la musique qu’à l’âge de quatorze ans, lorsqu’à la faveur d’une convalescence il s’essaye à composer. Entré au Conservatoire en 1881, il étudie le piano avec Georges Mathias, l’harmonie avec Théodore Dubois et la composition avec Ernest Guiraud. Davantage porté vers l’analyse des chefs-d’oeuvre des maîtres qu’à ingurgiter les formules scolaires assurant le succès au prix de Rome, il passe pour médiocre aux yeux de maîtres routiniers. De cette époque datent deux ouvertures, Götz von Berlichingen et Le Roi Lear (1883), témoignages d’exigences élevées en matière d’inspiration littéraire.
En 1888, il n’obtient qu’un second grand prix de Rome et abandonne le conservatoire (dont le profit le plus notoire lui aura permis de se lier à Debussy d’une amitié durable). Son service militaire accompli, il entame une double carrière de critique et de compositeur. L’élégance de la langue, la profondeur de l’analyse et la réserve du ton, peu enclin à s’abandonner aux excès de la polémique, font tout le prix des articles et des études publiées dans La Revue hebdomadaire, Minerva, La Chronique des arts, La Gazette des beaux-arts et Le Courrier musical entre 1892 et 1905. Ses débuts de compositeur sont marqués par l’ouverture Polyeucte (1891), créée en janvier 1892 par Lamoureux et encore empreinte de wagnérisme. S’attaquant alors au genre le plus élevé et le plus noble, il écrit sa Symphonie en ut majeur (1895-1896). Ce coup d’essai est un coup de maître. C’est déjà une page de haute maturité, dont l’exubérance rythmique, la plénitude, la richesse polyphonique et la brillante orchestration contiennent en germe les oeuvres à venir. Dukas y recueille le double héritage de Beethoven et de Franck en affirmant de solides dons de constructeur, tandis que l’ample mouvement lent suggère un rapprochement inattendu avec Bruckner.
Cinq mois après la révélation de la symphonie au public parisien, L’Apprenti sorcier obtient un triomphe à la Société nationale sous la direction de l’auteur, propulsé dès le lendemain au nombre des chefs de file de la musique française (18 mai 1897). Cette page éblouissante, qui propose une version raffinée et " francisée " du pittoresque descriptif de Richard Strauss, atteste que Dukas était parvenu à une maîtrise complète de l’orchestre. Ennemi de toute répétition, il marque une pause dans le domaine symphonique et investit le champ par lui encore inexploré du piano, donnant coup sur coup deux oeuvres de vaste ampleur : la Sonate (1901) et Variations, interlude et finale sur un thème de Rameau (1902). Ces pages magistrales répudient modernisme et pittoresque et se placent sans complexe sous le sceau de la tradition ­ celle du dernier Beethoven passé au tamis de l’esprit français par César Franck. Debussy ne s’y trompe pas : " J’aime mieux Dukas sans Rameau. " Elles dévoilent un autre versant du même esprit, réfléchi et profond, vigoureux et volontaire, puissant et conscient. Créées par le grand Édouard Risler, elles ne sont cependant jamais vraiment entrées au grand répertoire.
Dukas était depuis longtemps attiré par le théâtre. Après deux tentatives non abouties, il trouve enfin le poème de ses voeux : Ariane et Barbe-Bleue, conte en trois actes de Maurice Maeterlinck. Librement inspiré de Charles Perrault, ce texte sous-titré " La délivrance inutile " est une parabole. Barbe-Bleue n’a pas fait périr ses femmes comme on le croit. Il les a enfermées dans un souterrain sans lumière et a épousé Ariane qui arrive, pleine de curiosité, dans le mystérieux château. La porte interdite livre accès au souterrain où sont retenues les prisonnières. Elle les délivre et brave Barbe-Bleue que les paysans du voisinage livrent garrotté à la vengeance de ses victimes. Elle pardonne au tyran réduit à l’impuissance. Les autres femmes, à qui Ariane a montré la beauté de la vie libre, dans la lumière, entourent le maître blessé qu’elles ne veulent pas abandonner, non plus que la pénombre de leur monotone servitude. Ariane se dirige vers de nouveaux destins.
L’opposition entre ombre et lumière, la beauté rayonnante de la nature, l’éclat aveuglant des pierreries et des parures ont inspiré à Dukas une féerie orchestrale irrésistible, dont la débauche de timbres, d’harmonies et de mélodies s’ordonne suivant de claires et larges perspectives. Comme si RimskiKorsakov avait réécrit Debussy. Dans cette conception teintée de germanisme, la pâte sonore est riche, pleine, la forme immédiatement saisissable.
Si Ariane est le premier en date des " rejetons " de Pelléas (comme la plupart des critiques se plurent alors à le remarquer), cet opéra doit encore plus au drame wagnérien. Sans doute l’un des plus beaux fleurons du théâtre lyrique français, il trouva des défenseurs ardents en Sir Thomas Beecham et Arturo Toscanini, qui le dirigea de New York à Buenos Aires, mais n’est pas non plus entré au répertoire courant. Dans La Péri (1912), la fusion Rimski-Korsakov-Debussy est encore plus parfaite. L’argument, la forme (grandes variations) et le thème principal de ce " poème dansé " s’inscrivent dans la filiation du poème symphonique Thamar, de Balakirev, sur lequel il est modelé sans ambiguïté. L’usage très personnel de séquences parallèles d’accords de quarte-et-sixte et l’instinct de la dissonance sont les signes distinctifs de l’impressionnisme aristocratique de cette partition admirablement ciselée.
Une inlassable quête du mieux
Après ce chef-d’oeuvre absolu, Dukas s’est muré dans le silence. Qu’il ait été accaparé par ses devoirs d’enseignant (classe de direction d’orchestre, puis classe de composition au conservatoire) et d’inspecteur de l’enseignement musical (il apportait à sa tâche " fastidieuse " toute sa conscience coutumière) n’explique pas tout. Il était à la poursuite d’un impossible idéal de beauté insaisissable et ses nombreux projets étaient soumis au jugement impitoyable d’une conscience ponctuelle et méticuleuse. Son frère aîné, Adrien, bon musicien, avec qui il vivait en symbiose (" un autre moi-même "), exerçait une influence stimulante. Il aidait l’esprit anarchique de Paul à se concentrer sur un projet, à le mener à bien et lui redonnait confiance en lui-même.
Lorsqu’Adrien mourut en 1907, Paul demeura esclave d’une autocensure dévastatrice. La Péri ne fut ainsi sauvée des flammes que par l’insistance amicale de Vincent d’Indy. Encore plus isolé après la mort de son père (1915), il se marie avec une amie de 18 ans sa cadette, Suzanne Pereyra, afin de régulariser une vie dispersée et désorientée " et de retrouver les conditions dans lesquelles, autrefois, j’ai produit ". Une fille naît en 1919 de cette union tardive. Homme du monde recherché pour son érudition et ses manières racées et bienveillantes, malgré une foncière réserve confinant parfois à la sauvagerie, Dukas a toujours compté de nombreuses figures de l’élite parisienne au nombre de ses amis (d’Indy, Fauré, Pierre Lalo, Édouard Dujardin, Robert Brussel, Albeniz…). Couvert d’honneurs en France et à l’étranger, membre de l’Institut, il ne faisait aucun mystère de son aversion pour l’avant-garde et se voulait le gardien du temple de la tradition et de la beauté. Il encourageait ses élèves (au nombre desquels Olivier Messiaen, Maurice Duruflé, Jehan Alain et Elsa Barraine) à s’exprimer " avec le coeur plus qu’avec la tête ". Il continuait à nourrir d’ambitieux projets, comme un poème symphonique d’après La Tempête de son cher Shakespeare. La poignée d’oeuvres qu’il nous a laissées suffit à le classer parmi les plus grands. Comme l’avait compris d’Indy, " [entre deux oeuvres], s’il a l’air de ne rien faire, c’est pour faire mieux. Car le mieux est l’incessant objectif de son esprit d’élite ".