Matthias Goerne : Lieder maximo

Votre deuxième volume consacré au lied schubertien vient de paraître…
Onze enregistrements sont prévus, dont deux doubles. Plus j’y pense et plus je me dis que je ne vais pas en rester là : il y en aura au moins un de plus… Mais, chut, même ma maison de disque n’est pas encore au courant ! Comme je suis mon propre producteur, je pense que j’en proposerai plusieurs en téléchargement sur mon site [matthiasgoerne.de], mais de toute façon, Harmonia Mundi me suit à 100%. Bien sûr, on ne peut pas se consacrer à Schubert sans enregistrer ses trois cycles majeurs : Le Voyage d’hiver, Le Chant du cygne et La Belle Meunière ; ils m’appartiennent depuis ma jeunesse, ils sont même indissociables de mon être, d’autant plus qu’à mes débuts, j’avais eu la chance d’enregistrer le premier dans une intégrale confiée à plusieurs chanteurs et dirigée par Graham Johnson. Quelques années plus tard, j’ai eu l’opportunité d’enregistrer ce même cycle, ainsi que Le Chant du cygne, avec Alfred Brendel, ce qui fut déterminant pour la suite – l’intention était venue des deux côtés, et cela restera une expérience inoubliable.
Que recherchez-vous chez votre partenaire ?
Schubert réclame un jeu d’une rare complexité : c’est le musicien le plus difficile dans le domaine du lied, parce que pour Brahms, il n’a pas de complication particulière. Mon accompagnateur doit connaître intimement cette musique, en être pénétré. C’est une question de goût : jusqu’où peut-on aller dans une même voie ? Par exemple, en ce qui concerne le rubato : est-ce qu’on en a besoin, et si oui, de quelle manière ? Si nous en parlons trop avant de le faire, c’est qu’il y a un problème. Notre connivence fonctionne avant tout sur le non-dit ; chacun vient avec son propre bagage, et il n’est pas non plus nécessaire de se comporter comme si nous étions tous les deux sur un rafiot, ballottés par le vent et la pluie, livrés au gré du courant…
Mais le piano chante beaucoup chez Schubert : n’êtes-vous donc pas en concurrence ?
Il m’est arrivé de dire à mon accompagnateur : " Tu vas trop loin, ne prends pas tant d’élan. " C’est parfois l’un des problèmes de ces lieder, où la partie confiée au piano est plus éloquente que celle du chant ! Je reconnais que pour quelques-uns le piano est plus intéressant que la partie vocale. Si l’on met de côté des lieder isolés comme Le Roi desaulnes, qui est un véritable défi pour le pianiste, il faut considérer le lied schubertien dans sa totalité, comme une pièce très simple où l’on doit trouver l’harmonie la plus juste, la plus naturelle. Même si la voix, dans un passage, est objectivement moins importante que le piano – et alors ? Parfois, c’est aussi le cas avec les Sonates pour violon et piano de Beethoven : vous regardez le violoniste, il ne joue pratiquement rien, alors que le pianiste se déchaîne avec une foule de notes…
N’avez-vous pas été surpris d’être reconnu avec The Hollywood Songbook, l’un de vos premiers disques, consacré à Hanns Eisler ?
Cela vous paraîtra peut-être paradoxal, mais Schubert et Eisler sont assez proches, malgré la différence d’époques. Je rapproche sans hésiter les quarante-six chansons du Songbook d’Eisler au Voyage d’hiver. D’abord, ils sont tous les deux remarquables. Ensuite, leur manière est commune d’évoquer la solitude, l’exil intérieur et physique. Eisler s’est magnifiquement servi des poèmes, tous inspirés de la tradition allemande, qu’ils proviennent de Heine, d’Eichendorff, de Goethe ou de Hölderlin ; avec lui, ces poètes accèdent en musique à l’universel. Je me souviens d’avoir chanté la totalité du Songbook, il y a deux ans, à l’invitation de la Villa Aurora – une résidence pour artistes située sur les hauteurs de Los Angeles et liée à l’Institut Goethe – dans une immense synagogue. Je fus tout d’abord étonné de chanter un tel répertoire dans un lieu de culte. J’ai observé le public, et il y avait beaucoup de monde – près de mille trois cents personnes ; une majorité d’entre elles étaient juives, mais ne pouvaient connaître ces lieder et, à 99%, étaient issues de familles d’émigrés. J’ai parlé avec certaines d’entre elles ensuite. Bien sûr, la plupart avaient une vie aisée et ne manquaient de rien, mais il se dégageait du plus profond d’elles-mêmes une tristesse infinie, que j’attribue, comme chez Eisler, à cet exil, proche ou lointain. Je n’oublierai jamais ce moment-là, très émouvant, ni l’attention avec laquelle Eisler a été reçu. Nous n’étions pas dans l’entertainment à l’américaine : chacun comprenait la gravité des poèmes.
Vous avez eu plusieurs célèbres professeurs, dont Dietrich Fischer-Dieskau. Avez-vous des modèles ?
Je ne suis pas trop dans l’adoration des idoles, ces stars si éloignées de vous-même, et dont, à aucun moment, vous n’avez partagé l’intimité. Bien sûr, Fischer-Dieskau a eu une énorme influence sur moi, comme professeur, comme artiste et comme personnalité, et aussi en tant que personne privée. C’est très différent d’écouter quelqu’un sur disque ou en concert, d’être également l’un de ses élèves, d’assister à l’une de ses classes de maîtres, et de fréquenter la personne chez lui. Ces étapes ont eu sur moi un impact non négligeable, mais l’adorer comme un dieu se révélerait pour moi préjudiciable ; d’ailleurs, il ne le recherche pas, il souhaite au contraire être compris. En revanche, il y a quelque chose chez Elisabeth Schwarzkopf – mon autre professeur – qui me fascine : impossible de l’imiter ou de la suivre parfois. Elle pouvait faire de grosses erreurs ou au contraire dire quelque chose d’une sagesse exemplaire, ou être excessive et péremptoire.
Elle vous a néanmoins marqué ?
Bien sûr. Je me souviens comme si c’était hier de notre première rencontre ! Chaque année, l’Orchestre philharmonique de Berlin offre un concert privé, devant quelque trois cents personnes, et en ouverture de saison, dans un endroit très agréable, le Schloss Bellevue, à côté du palais présidentiel. Fischer-Dieskau y a lu quelques textes de poètes, dont Nietzsche ; ensuite j’ai chanté les Liederkreis opus 24 de Schumann. Tout cela était plutôt cérémonieux, et peu de monde était là pour apprécier la musique. J’allais partir, quand une dame âgée, bien habillée, vint à ma rencontre : " Jeune homme, probablement mon nom ne vous dira rien, je suis Elisabeth Schwarzkopf… " – Et moi : " Bien sûr que si ! " – " Je donne des masters classes en ce moment et ce que vous avez chanté m’a beaucoup émue. Bravo pour votre prestation et bonne chance pour la suite ! " Six mois plus tard, je me suis dit que ce serait une bonne idée de reprendre contact avec elle, de suivre ses cours et de savoir ce qu’elle pensait vraiment de moi. Peu après, je l’ai appelée. Je me suis présenté, elle se souvenait de moi. On s’est revus à l’hôtel Bellevue, elle m’a proposé un rendez-vous : " Demain, 10 heures. " Parfait. Autant elle pouvait être compliquée en public, autant chez elle tout se passait avec une grande simplicité, avec délicatesse… C’est comme si je prenais le petit-déjeuner chez ma grand-mère : à l’opposé du caractère de Fischer-Dieskau ! J’ai chanté un lied de Liszt, puis au bout de dix minutes, à sa demande, un extrait du Wunderhorn de Mahler. Je sentais qu’elle n’était pas tout à fait satisfaite, donc je commence à lui expliquer plusieurs choses. Elle m’arrête tout de suite : " Jeune homme, votre opinion ne m’intéresse absolument pas. Vous êtes ici pour apprendre, je sais que j’ai raison. " J’ai aussitôt fait machine arrière… " Excusez-moi, vous avez entièrement raison ! " Ce qu’elle m’a dit là en une phrase m’a peut-être été plus utile que de passer cinq ou six heures à chanter face à elle. Bien sûr, il faut écouter ce que ces personnes ont à vous dire, méditer leur parole.
Vous trouvez qu’il existe un décalage entre l’image d’un artiste et sa valeur objective ?
Je me souviens que nous étions ensemble, Fischer-Dieskau et moi, à un concert, et il avait pris la décision d’arrêter de chanter quelques semaines auparavant. Le récital n’était pas bon, c’était l’un des pires auxquels j’aie assisté. Or, ce même public qui avait applaudi à tout rompre dans cette même salle quelques jours plus tôt au récital d’adieu de Fischer-Dieskau, a accueilli avec le même enthousiasme le chanteur qui était ce soir-là sur scène… Qu’est-ce que cela voulait dire ? Que le goût avait changé. Vous pouvez disparaître demain, à part quelques amis qui vont progressivement vous oublier, qui se souviendra de vous ? Au mieux, vous ne continuez à exister qu’au travers de vos enregistrements. Le succès disparaît le jour où vous cessez de chanter, point à la ligne ; il n’y aura qu’une poignée de gens pour se remémorer ce que vous faisiez. Regardez hier soir [M. Goerne interprétait Schumann et Brahms avec C. Eschenbach], le concert était plutôt pas mal. Peut-être pas le meilleur, mais un récital correct vis-à-vis de l’audience du festival de Verbier. Pourquoi le public s’est autant déchaîné? Il criait à tout rompre… Je n’ai pas compris.
Consacrez-vous autant d’attention à l’opéra ?
C’est un vaste domaine. Covent Garden m’a récemment proposé de chanter Beckmesser. Mais je me suis interrogé : " Pourquoi chanter Les Maîtres chanteurs? " Je ne comprends pas le succès de cet opéra : quelle est la raison qui pousse un public à passer six heures durant à supporter cet ouvrage ? Ça n’aurait de sens qu’avec un metteur en scène vraiment génial et un nombre convenable de répétitions. Mais quel ennui, il existe des choses tellement plus gratifiantes…
Lesquelles ?
Je chanterai l’année prochaine Amfortas (Parsifal) sous la direction de Christoph Eschenbach, rôle que j’aimerais bien reprendre par la suite. Mais ce projet Schubert, c’est une aventure à part entière. Je dois apprendre les lieder, les répéter et les chanter en concert, avant de songer à les enregistrer. Cela demande du temps et une disponibilité totale. Avec l’opéra, vous perdez au minimum huit semaines, ensuite vous avez les représentations pendant quinze jours, voire trois semaines… Mon prochain grand rendez-vous avec l’opéra sera parisien, avec Mathis le peintre, l’opéra de Hindemith, en 2010. J’aimerais reprendre son Cardillac, car la production à laquelle j’ai participé à Dresde et que j’ai quittée en cours de route, ne me satisfaisait pas scéniquement. Toujours en 2010, il y aura le rôle principal du nouvel opéra de Wolfgang Rihm pour Salzbourg, puis une nouvelle production de Wozzeck du Metropolitan (New York), Tannhäuser et Nicolas Joel, pour l’Opéra de Paris, m’a demandé si j’étais disponible pour une reprise de Wozzeck… J’aime énormément Paris, le professionnalisme de l’Opéra, le public, l’atmosphère de la capitale… C’est un endroit parfait [rires] !