«ÊTRE CHEF, C’EST ÊTRE UN URGENTISTE»

C’est l’homme-orchestre de notre époque. Jamais longtemps au même moment. Emportant partout où il va cent partitions, les déchiffrant ici, les dévorant là, les dirigeant partout, et trouvant même le temps de s’occuper d’une classe de direction au Conservatoire national de Paris (CNSM). Au Café de la musique, à deux pas de ce Conservatoire où il a passé une partie de sa jeunesse, Alain Altinoglu discute d’aujourd’hui, d’hier et de demain avec une jovialité et une énergie ravageuses. L’avant-veille, il était encore à Munich avec Jonas Kaufmann pour Manon Lescaut de Puccini, dans une production de Hans Neuenfels privée de son étoile Anna Netrebko, partie pour d’obscures raisons en pleines répétitions. Ce sera évidemment la première question. D’autant que dès le lendemain, il y retourne.
Alors, ces Manon Lescaut ?
Les deux premières se sont extrêmement bien passées, après un processus de répétition assez chaotique. Cela a été un grand succès musicalement.
Pourquoi chaotique ?
Ai-je envie de tout dévoiler ? [Il sourit.] Tout d’abord, Anna, Jonas et moi sommes arrivés plus tard, quand la mise en scène avait déjà été engagée avec les doublures, qui n’ont pas forcément les mêmes exigences que les chanteurs principaux et que moi. En tant que chef d’orchestre, il y a deux choses sur lesquelles on peut ne pas être d’accord avec un metteur en scène : le fond et la forme. Le fond, c’est : " que pense-t-on de tel personnage ? quel est le sens de l’opéra ? " ­ là, on n’intervient pas. La forme, en revanche, est une chose plus importante qu’il n’y paraît, et dont personne ne se rend réellement compte ; ce sont par exemple les décors. Lorsque Anna, Jonas et moi sommes arrivés à Munich, nous avons constaté que tous les décors du spectacle étaient ouverts et que les chanteurs chantaient toujours de dos et au fond de la scène : un vrai sujet d’inquiétude! Puccini a écrit sa partition avec une idée précise de la balance entre les voix et l’orchestre: construire un décor entièrement ouvert avec des chanteurs tournant le dos signifie qu’on joue sur la partition sans le savoir. Il a donc fallu négocier. Par ailleurs, Anna Netrebko et Hans Neuenfels n’avaient pas la même conception du rôle… Elle a dit: " Je ne peux pas " et elle est partie.
Et au final ?
À force d’insister, Jonas et moi avons obtenu qu’à la prégénérale, le mur du fond soit rapproché de 4 mètres. Quant au carré de sable qui absorbait les voix, il a été retiré à la scène finale.Mais quand on dirige au Théâtre antique d’Orange ou dans d’autre lieux de plein air, n’est-on pas habitué à de tels tours acoustiques ?Bien sûr, mais on le sait ! On l’accepte en conséquence. Le mur d’Orange, en l’occurrence, possède une excellente acoustique. Dans un théâtre fermé comme celui de Munich, excellent sur le plan de l’acoustique, c’est comme si on faisait tout pour que ça ne marche pas.
Attaquer la forme semble être devenue monnaie courante chez certains, non ?
Je l’ai accepté quand j’étais plus jeune, mais maintenant je refuse, étant non pas conservateur mais plus rigoureux par rapport à cela. Pardon de rappeler cette évidence, mais nous sommes des interprètes. Les génies s’appellent Mozart, Wagner et Puccini. On peut imaginer mille interprétations en gardant tout ce qu’il y a dans la partition. Pour autant, si on possède une connaissance assez profonde des librettistes et des compositeurs, on peut pratiquer des aménagements qu’eux-mêmes n’auraient pas dédaignés. Je pense à l’" Air du poison " dans Roméo et Juliette, par exemple, qui ne satisfaisait pas Gounod dans sa première version ; mécontent de l’orchestration, il l’a supprimé par la suite. Aujourd’hui, lorsqu’on reprend cet air très lourd pour les sopranos, je me permets de l’alléger car je sais que Gounod n’en était pas content et que c’était son souhait.
Comment se prépare-t-on à une nouvelle partition comme Manon Lescaut ?
Manon Lescaut est un peu à part. Il y a d’abord l’Abbé Prévost, que j’ai travaillé à l’école. Et puis je connaissais bien la Manon de Massenet ­ et je savais que Puccini la connaissait aussi. C’est par ce biais que je l’ai abordée. Plus généralement, pour aborder une nouvelle oeuvre, sachant qu’on est engagé quatre ans à l’avance, je choisis un disque de référence. Ensuite la partition. Puis je laisse tomber. Et j’y reviens. Deux ans à l’avance… Parfois beaucoup moins ! [Il sourit.] Lorsque je m’y plonge, je la travaille du plus gros au plus petit : l’histoire du drame, la structure, les voix, puis l’orchestration.
Au piano ?
Non. Sauf si je n’ai pas le temps et que c’est une oeuvre extrêmement contemporaine. Mais Puccini s’entend facilement.
Revenons à vos débuts. Quels sont vos premiers souvenirs musicaux ?
Ils sont liés à ma mère, professeur de piano, et à ses élèves qui allaient et venaient à la maison. Ma mère donnant aussi des cours de solfège, elle m’a appris à lire les notes avant les lettres. Elle enseignait par ailleurs au conservatoire du 12e arrondissement à Paris et à Alfortville ­ où je suis né, comme beaucoup d’Arméniens. Parallèlement à un bac S, j’ai suivi les cours de piano au conservatoire : Maisons-Alfort, le CNR de Saint Maur et le Conservatoire national de Paris. Le piano, c’était mon truc. Est venue après la musique de chambre. Et enfin l’orchestre ­ mais davantage pour le son que pour la direction. Vers onze ans, j’ai commencé à réaliser des transcriptions d’orchestre : je passais des mois à transcrire la Pastorale pour piano à quatre mains… avant de découvrir que Liszt l’avait fait à deux mains et beaucoup mieux. [Rires.] Ma rencontre avec Nora Gubisch a été fondamentale ­ j’avais douze ans, elle en avait seize et, pianiste, elle l’était élève de Catherine Collard à Saint-Maur. Mon premier contact avec la voix, c’est à Nora, qui est par la suite devenue ma femme, que je le dois. Après, tout est allé très vite. J’ai présenté la classe d’accompagnement au Conservatoire national de Paris, où j’ai travaillé avec un professeur extraordinaire, Serge Zapolsky, et mon lien si particulier avec les chanteurs s’est développé. On avait besoin d’accompagnateurs ça et là, on m’a appelé comme chef de chant à l’Opéra Bastille, et c’est ainsi que j’ai plongé dans ce milieu jusqu’au cou.
Devenir chef d’orchestre après avoir été chef de chant, c’est la voix royale ?
Quand vous êtes chef de chant, vous travaillez avec des artistes comme Boulez, mais aussi avec des moins bons. Dans mon cas, c’est comme ça qu’est née une espèce de frustration. Chef de chant, vous devez suivre le chef sans poser de questions. Mais quand vos idées musicales ne sont pas les mêmes, et que vous vous dites : " même moi je pourrais faire ça mieux ! en plus sa battue n’est pas claire, etc. ", des envies germent en vous. Un jour, à la Bastille, j’y suis allé au culot : " Vous ne voulez pas me prendre comme assistant ? " C’est ainsi que je me suis retrouvé en train de diriger K de Philippe Manoury en répétitions, suite à une absence de Dennis Russell Davies ; les musiciens m’ont encouragé, et ça m’a donné envie de continuer.
Vous êtes devenu chef d’orchestre sans prendre de cours de direction ?
Pas le moindre! J’ai eu la chance durant mes études, et pour gagner ma vie, d’accompagner a peu près toutes les classes d’instruments au CNSM. Grâce à cela, j’ai approché la technique pure et les problématiques de chaque instrument. Ce qui importe est de savoir quoi communiquer aux musiciens.
De qui avez-vous le plus appris ?
Je dirais Pierre Boulez. Aux chanteurs, il ne parlait pratiquement jamais d’intonation ; alors qu’avec une clarinette ou un violon, il était intraitable. Jean-Claude Malgoire m’a beaucoup marqué pour le baroque. George Prêtre aussi, dans sa façon de donner vie à la musique sans battre de manière conventionnelle. Et puis j’ai fait des opérettes avec Michel Plasson pendant plusieurs années au Capitole : j’ai même joué du triangle sous sa direction, un instrument très difficile !
Quelles sont les qualités fondamentales d’un chef d’orchestre ?
Beaucoup le sont, c’est bien le problème ! Il faut un peu de tout. Si on connaît intrinsèquement chaque oeuvre mais qu’on ne sait pas le montrer de manière très claire par la gestique, à quoi bon ?Tout est dans l’interaction. On apprend à chaque minute. Un élève me disait tout à l’heure : " Chef d’orchestre, c’est être urgentiste. " Eh bien, c’est à peu près ça ! Il s’agit de donner sa propre interprétation tout en trouvant en permanence des solutions : un chanteur qui arrive en retard, une clarinette qui ne joue pas, un mauvais équilibre aux cuivres… On apprend au fur et à mesure.
L’autorité ?
Le charisme, disons. L’autorité, c’est " je suis le chef, j’impose ", c’est dictatorial et un peu péjoratif. Je préfère le terme anglais de leadership. Une connaissance des compositeurs et de l’histoire des arts peut aussi se révéler précieuse.
En quelques saisons, vous avez dirigé la plupart des grands orchestres internationaux : lequel vous a le plus impressionné ?
Difficile à dire. Les orchestres sont très représentatifs du pays et de la langue parlée. Les Américains commencent à 10 heures pétantes, il n’y a pas un bruit, mais à 13 heures, impossible de dépasser d’une seconde ! Ils sont hyperprofessionnels et tous bien calés au fond de leur chaise. Jamais on ne verra de violoniste américain au bord de sa chaise en train de jouer comme si sa vie en dépendait, alors qu’à Berlin ou à Vienne, ça fait partie de la vie. Le Philharmonique de Vienne, ce sont des vibrations permanentes : et puis les premiers violons, à Vienne, ce sont comme les stars de l’équipe du Brésil.
Aujourd’hui, vous n’êtes attaché à un aucun orchestre ; pourquoi ?
C’est en train de changer. Pendant des années, j’ai voulu aller à droite, à gauche, pour voir comment cela se passait. Maintenant, j’ai vu. Je suis en train de chercher la meilleure équation pour moi qui vis à Paris, avec ma femme et mon fils Arthur ; mais ce ne sera pas forcément en France…
Avez-vous encore du temps pour le piano ?
De temps en temps. J’ai joué la Rhapsody in blue avec la Tonhalle de Zurich l’an passé, je pratique régulièrement le récital avec Nora, et l’année prochaine à Berlin je jouerai des concertos de Mozart tout en les dirigeant. À Vienne, récemment, je me suis beaucoup amusé à improviser dans les récitatifs de Don Giovanni…
Quels sont vos projets dans l’immédiat ?
Après Don Giovanni à Bastille, une création à Zurich, Rote Laterne de Christian Jost. Puis notre première Carmen ensemble, Nora et moi, à Berlin, suivie d’une reprise d’Eugène Onéguine. L’année prochaine, je débuterai avec de nouveaux orchestres : le Philharmonique de Vienne au Musikverein avec Ivo Pogorelich, l’Orchestre de la Radio bavaroise, le Philharmonia. Côté opéra, un superbe projet à l’Opéra Bastille, un nouveau Pelléas à Zurich, une nouvelle Salomé à Berlin, Cosi fan tutte à Salzbourg à l’été 2016 ­ et la saison suivante, mes premiers pas avec les orchestres de Cleveland, Boston et New York ; et un retour à Chicago et au Met avec Aïda.
Sans oublier cet été vos débuts à Bayreuth dans Lohengrin.
Oui. Je m’y suis préparé… en assistant l’été dernier à Siegfried dirigé par Kirill Petrenko, tour à tour dans la fosse et dans la salle. Je me suis retrouvé assis tout en bas de la fosse d’orchestre, derrière les tubas, les trombones et les cors, qui jouent avec des boules Quies. Savez-vous qu’au fin fond de la fosse de Bayreuth, vous entendez à peine les chanteurs sur scène ? Vous imaginez ?