Edward Elgar : FASTES ET NOSTALGIE DU MONDE D’HIER

Parfois grandiloquent, toujours sincère, Elgar a élevé un hymne à la grandeur de l'Empire britannique. Il en a également entrevu et exprimé le déclin futur dans de nobles méditations, élégiaques, endeuillées et empreintes de regret.

Elgar est le premier compositeur anglais à avoir conquis une renommée internationale depuis Purcell. L’un des seuls musiciens dont une pièce soit devenue un second hymne national (Land of Hope and Glory), il a été l’incarnation musicale de son pays et le symbole de son époque (l’ère édouardienne). En ce temps-là, l’Union Jack flottait sur tous les continents, et plus d’un marin ou d’un soldat en route pour de lointains horizons se sentait imparti de la mission de porter au-delà des mers la civilisation et l’éthique de son pays. Ce mélange d’impérialisme, de prosélytisme et d’humanisme (le jingoïsme) avait pour chantre Kipling : Elgar, avec sa prédisposition pour la pompe solennelle et son physique à mi-chemin entre colonel et hobereau provincial, était prédestiné à devenir le " Kipling de la musique ". Aujourd’hui encore, le spectacle grandiose de la dernière nuit des Proms à Londres, avec ces milliers de personnes entonnant Land of Hope and Glory, permet de mesurer la place qu’il occupe dans le coeur de ses compatriotes. Il reste le plus anglais des musiciens anglais, et cela bien qu’il n’ait jamais usé des tournures du folk song et qu’il ait adopté les formes et les techniques d’écriture germaniques.
Sa musique est anglaise en profondeur, par le sentiment, la pensée et les images qu’elle suggère : des cérémonies nationales aux collines des Malvern, non loin du pays de Galles, terre natale du musicien. " De la dignité avant toute chose " : tel est le sens à prêter au fameux " Nobilmente ", l’indication la plus fréquente sur ses partitions, certainement aussi la devise la plus unanimement partagée outre-Manche. Ailleurs percent une angoisse et un sentiment de solitude qui révèlent un tempérament tourmenté et se révèlent prophétiques. La décrépitude minait déjà l’orgueilleuse façade de l’Empire, ce qu’avait perçu sa sensibilité exacerbée. La mort du roi Édouard VII préfigurait la fin d’un monde, entrevue au travers de l’infinie tristesse de l’épilogue de la Symphonie n° 2, en ses accents stylisés d’un crépuscule des dieux agonisant et résigné.
Du compositeur provincial…
Paradoxalement, ce chantre des grandeurs de l’Empire est un solitaire enclin à de sombres ruminations, fervent catholique de surcroît, resté en marge de l’establishment qui l’avait adopté, anobli et transformé en objet de vénération. Quatrième des sept enfants d’un modeste organiste et marchand de musique de Worcester, il apprend à écrire la musique en autodidacte, avec les traités trouvés dans la boutique, et sur le tas, en composant et arrangeant des pièces pour des ensembles locaux qu’il dirige. Ainsi acquiert-il une connaissance intime des instruments. Il abandonne vite une place de clerc de notaire pour se vouer exclusivement à la musique, gagnant sa vie en donnant des cours, comme violoniste dans les orchestres des Festivals de Worcester et de Birmingham, et en suppléant son père à l’orgue.
En 1889, il épouse Caroline Alice Roberts, l’une de ses élèves, fille de général et auteure de poésies et de fictions. Son aînée de huit ans, elle se vouera entièrement à son époux et à son oeuvre, lui tenant lieu d’inspiratrice et d’impresario et s’accommodant de son humeur changeante. Dans une société compartimentée, Alice saura lui gagner la bienveillance de l’establishment. Dans les années 1890, Elgar acquiert une renommée grandissante dans les Midlands, en tant qu’auteur d’oeuvres commandées par les grands festivals de musique chorale par lesquels s’affermit le renouveau musical anglais de la fin du XIXe siècle : cantates profanes (The Black Knight, Worcester, 1893 ; King Olaf, Hanley, 1896 ; Caractacus, Leeds, 1898) ou oratorio (The Light of Life, Worcester, 1896). C’est dans le choeur des cathédrales de province que se forge laborieusement la réputation de " compositeur provincial " de ce musicien souvent découragé par ces demi-succès.
La création triomphale des Enigma Variations par Hans Richter à St. James’s Hall le 19 juin 1899 change son destin. Précédées d’un thème qui se veut l’autoportrait de l’auteur, chacune des quatorze variations est dédiée à un(e) ami(e) " énigmatiquement " désigné(e) par ses initiales. Les multiples questions soulevées par l’oeuvre ont fait couler beaucoup d’encre.
… à la gloire internationale
La véritable énigme est plutôt celle-ci : comment un musicien de quarante-deux ans peut-il produire un tel chef-d’oeuvre sans avoir laissé jusqu’ici pressentir son génie ? Elgar s’y affirme comme un maître de l’orchestre et la musique instrumentale prend rapidement le pas sur l’orientation chorale primitive de sa production, qui s’achève en apothéose. The Dream of Gerontius, commandé par le Festival de Birmingham de 1900, remporte un triomphe à Dusseldorf sous la direction de Julius Buths (1901). Ici s’affirme la foi du fervent catholique. Sur un poème du cardinal Newman (l’un des grands prosateurs catholiques de l’ère victorienne), cet oratorio met en scène le drame du chrétien face à la mort et l’effroi de l’âme pécheresse au moment où, quittant son enveloppe charnelle, elle doit comparaître devant Dieu. Une richesse orchestrale et harmonique dérivée de Parsifal, jointe à l’élévation et à la sincérité de l’inspiration, confèrent un intense pouvoir expressif au sentiment mystique de l’auteur. Le sens théâtral de ce dernier y expérimente la délicate synthèse de l’oratorio et de l’opéra.
Malgré le dénigrement de l’establishment anglican (" on y respire une odeur d’encens ! " déclara Stanford…), le succès de ce chef-d’oeuvre ne s’est jamais démenti. Illustrant successivement l’appel de Jésus à ses disciples et les premiers âges de l’Église primitive à Jérusalem, The Apostles (1903) et The Kingdom (1906) sont les deux premiers volets d’une vaste trilogie d’oratorios sur les origines du christianisme, dont le troisième ne vit jamais le jour. L’unité de Gerontius, cependant, fait défaut à ces mosaïques somptueuses, pourtant supérieures par leur contenu musical. Ce manque de cohésion est reproché aussi aux grandes oeuvres symphoniques postérieures : les deux symphonies (1908 et 1911), le Concerto de violon (1910) et l’étude symphonique Falstaff (1913).
Irrésistible torrent émotionnel
Cela tient à la méthode de composition très particulière de cet autodidacte : il saisissait " dans l’air " une matière rudimentaire (cf. l’indication célèbre donnée aux musiciens lors d’une répétition de la Symphonie n° 1 : " jouez ce thème comme quelque chose que vous auriez entendu près de la rivière "), la condensait en thèmes dont les relations et la parenté n’étaient pas immédiates : il épinglait ces fragments autour de son studio et les testait au violon. Alors seulement s’amorçait leur minutieux assemblage en combinaisons d’une savante marqueterie. Le résultat donne une impression de profusion plus que de l’économie et du développement organique chers aux symphonistes allemands. Elgar est foncièrement un rhapsodiste qui sait ordonner ses chants logiquement, en de vastes édifices symphoniques. Le noble refrain de la Symphonie n°1, coulé dans l’airain, a immédiatement fait le tour du monde : dès la première année, elle a été jouée plus de cent fois. Le musicien est au faîte de la gloire, comme le confirme la création triomphale du Concerto pour violon par son dédicataire Kreisler sous la direction du compositeur.
La marée commence à refluer avec la Symphonie n°2, accueillie avec plus de respect que d’enthousiasme (vingt-sept exécutions au cours des trois premières années). Elle est pourtant supérieure à son aînée, sa cohésion étant assurée par le déferlement d’un irrésistible torrent émotionnel. La dédicace à la mémoire du roi Édouard VII en dit long : Elgar affiche dès le départ une allure martiale, plus patriote que nature, et une robuste truculence conforme aux canons de l’époque édouardienne ; ici l’artiste-patriote proclame sans réserve ce que signifie pour lui son pays, ses traditions et son roi. Falstaff (1913) est la dernière grande page symphonique. La narration minutieuse de quelques épisodes de la vie du personnage shakespearien repose sur un réseau de figurations descriptives presque littérales, comme chez Richard Strauss, le compositeur avec lequel Elgar offre le plus d’affinités stylistiques. L’oeuvre montre une secrète tendresse pour Falstaff dont elle souligne la profonde humanité et la sagesse sous ses rodomontades et sa hâblerie ­ de même que la pompe elgarienne sert de paravent à une émotion frémissante et inquiète.
L’automne d’une vie
Avec la guerre s’ouvrent les années sombres de la dernière période : à l’horreur du musicien pour le carnage s’ajoute sa mauvaise santé. Son patriotisme s’exprime dans des pages guerrières (Carillon, The Spirit of England). Ses quatre dernières oeuvres importantes (Sonate pour violon et piano, Quintette avec piano, Quatuor et Concerto pour violoncelle) montrent une concision, une intériorité et un sens de la construction en rupture avec la production antérieure. Leur réserve et leurs thèmes plus ternes déconcertent (le concerto reçoit un accueil désastreux). La mort d’Alice (1920) précipite le déclin : Elgar, livré à lui-même, se détourne de la composition au profit de ses hobbys (chimie, courses, promenades en voiture…) ou des voyages (Brésil). Nommé Maître de la musique du Roi, il écrit encore quelques oeuvres de circonstance (Marche n°5, 1930) et entreprend une Symphonie n°3. À partir de 1926 il enregistre ses oeuvres majeures pour HMV avec l’Orchestre symphonique de Londres. Début 1933, il s’envole pour Paris pour y diriger son Concerto de violon joué par Menuhin et rend visite à l’autre géant de la musique anglaise, Delius, à Grez-sur-Loing. Rongé par le cancer, il meurt le 23 février 1934.
Dérivé de Berlioz, Schumann, Liszt et Wagner, son langage est cependant très personnel, notamment sur le plan de l’orchestration, colorée et d’une étincelante virtuosité. Visant la grandeur, il n’atteint souvent que la grandiloquence, mais avec une telle intensité d’émotion que cela prend au coeur (Symphonie n°1). En cette sincérité réside la force de son message : qu’il s’agisse d’exprimer les transports de la religion, les aspirations communes de tout un peuple ou l’esprit de son époque, Elgar n’a pas son pareil. En son oeuvre se mêlent foi chrétienne, compassion, noble dignité, amour de son pays et intense sentiment de nature, le tout exprimé en un langage d’une technique aussi personnelle qu’éblouissante : un message de chaleureux réconfort qui acquiert une actualité toute particulière en nos temps d’inquiétude et de ténèbres.