BOULEZ PAR LE QUATUOR DIOTIMA

Pourquoi une telle passion pour cette oeuvre, si mal aimée jusqu’ici ?
Une fois notre ensemble constitué, nous avons souhaité en savoir plus sur ce qui avait nourri tout le répertoire du XXe siècle, l’école de Vienne, Bartók, etc. Il est impossible de jouer la musique d’aujourd’hui sans en connaître l’origine, même dans le cas de Pierre Boulez qui voulait à l’époque faire table rase du passé: il est intéressant de savoir ce qu’il rejetait. Même si ensuite nous nous sommes perfectionnés en suivant l’enseignement de professeurs très différents, nous avions toujours en tête le Livre pour quatuor qui était inscrit dans notre troisième cycle au Conservatoire de Paris.
Cette pièce n’est-elle pas réputée injouable ?
Lorsque nous avons cherché à déchiffrer la partition, nous nous sommes vite rendu compte qu’elle était impossible à jouer, à cause des tempos et de gestes instrumentaux irréalisables. La seule solution était d’aller questionner le compositeur lui-même. C’en était resté là, car nous avons été pris dans le tourbillon des quatuors de Beethoven, de Schoenberg, de Ligeti, le Quatuor n°2 de Lachenmann… Du coup, le projet d’aller lui parler était perpétuellement ajourné.
Mais vous gardiez le Livre à l’esprit…
En 2011, nous avons voulu reprendre l’idée de la série que Rudolf Kolisch avait imaginée à Los Angeles, en 1937, à l’occasion de la création du Quatrième Quatuor de Schoenberg : combiner Schoenberg et Beethoven. Nous voulions retrouver cette célébration du quatuor en proposant des créations. Le problème était de trouver un musicien qui possède déjà à son catalogue trois quatuors, avec un quatrième à créer, et dont l’oeuvre puisse se confronter à Beethoven et Schoenberg… Du coup, le Livre pour quatuor nous est apparu, de par sa conception même, pensé comme des poésies autonomes, éclatées. L’idée a enthousiasmé Pierre Boulez.
Vous avez repris la partition avec lui ?
Nous sommes restés trois jours chez lui, à Baden-Baden, puis nous nous sommes revus régulièrement à Paris. Ce n’était pas simple, car il a dû fournir un gros effort pour se réapproprier cette pièce qui remonte à 1946. La révision sur le tempo fut très importante, d’autant plus que l’oeuvre nécessite presque un chef d’orchestre, ce dont il était conscient. Nous sommes parvenus à une lisibilité parfaite. Le tempo a été réduit, et plusieurs parties trop complexes ont été réécrites. Son expérience de chef lui a été très profitable. Dès le premier jour, nous avons pris un métronome et regardé chaque passage, chaque mouvement, puis tout a été corrigé. Ensuite, il s’est agi de rendre les gestes plus limpides pour saisir les plus infimes détails, quitte à rajouter des notes. Sa fascination de l’époque pour Antonin Artaud est préservée, cette radicalité entre effervescence et chaos.