La « Suite pour orchestre n° 3 » de Bach

La question est réglée : on ne peut plus, depuis longtemps, écouter les suites de Bach jouées par un orchestre sympho­nique, véritable éléphant dans une forêt de bonsaïs. Seuls restent donc les baroqueux… et pas forcément ceux que l’on attendait.

Écouter une des quatre Suites pour orchestre de Bach par une grande formation symphonique, à moins d’en attendre la révision signée Mahler, nous semble aujourd’hui impensable : musiciens et musicologues nous ont appris à retrouver leurs destination (la cour) et dimensions (une quinzaine de musiciens) originales. Cette autoroute demeura pourtant longtemps la principale voie d’accès à ce répertoire. Du titre n’avait été retenu que le dernier terme : orchestre. Au concert ou au dis­que, en intégrale ou en version isolée (la Troisième qui nous intéresse), les plus grands chefs et les meilleurs ensembles ont donc intégré ces suites à leur répertoire. Citons pour mémoire les témoignages de Hans Knappertsbusch (Vienne, 1944), Hermann Abendroth (Leipzig, 1944 et 1949), Wilhelm Furtwängler (Berlin, 1948), Otto Klemperer (Philharmonia, 1954, et New Philharmonia, 1969) ou Herbert von Karajan (Berlin, 1964), monumentales célébrations d’un orchestre roi, lourd de son, épais de texture, gauche de mouvements. Ernest Ansermet (Suisse roman­de, 1963), Eduard van Beinum (Amsterdam, 1949 et 1956) ou Hermann Scherchen (English Baroque Orchestra, 1954, Orches­tre d’État de l’Opéra de Vienne, 1963), baguettes réputées plus flexibles ou plus impul­sives, n’ont su mettre en marche la mécani­que des rythmes faute d’une énergie suffisante dès l’ouverture. Pour combattre cette inertie et remplacer la procession pénitentielle par un mouvement plus aérien, il fut décidé de réduire les effectifs. Les orchestres de cham­bre trouveront alors dans cette musique pas encore qualifiée de baroque leur raison de vivre. Maurice Hewitt et son orchestre (1952), Karl Richter (Orchestre Bach de Munich, 1960-1961), Karl Ristenpart et l’Orchestre de chambre de la Sarre (1960), Karl Münchinger et l’Orchestre de chambre de Stuttgart (1966), Paul Kuentz, Jean-François Pail­lard et autres Kurt Redel avec leurs ensembles, sans oublier Neville Marriner et The Academy of St. Martin-in-the-Fields (Decca, 1970, Philips, 1978) mais aussi Fritz Reiner et l’Orchestre RCA (1952) ou Yehudi Menuhin et le Bath Festival Orchestra (1960) emprunteront avec des bonheurs divers cette voie ouverte dès 1936 par Adolf Busch. Trop souvent encore, le geste reste prudent, l’expression mesurée et l’enthousiasme limité.

" Ploum-Ploum "

Il faudra attendre les premiers " baroqueux ", leurs instruments d’époque (ou copies), leurs phrasés cursifs et leur rhétorique réinventée pour découvrir ces Suites d’une oreille et d’un pied plus légers. Les enregistrements de Nikolaus Harnoncourt et de son Concentus Musicus de Vienne (Teldec, 1967) et du Collegium Aureum (DHM, 1969) témoignent de ces travaux pionniers où un trait instrumental malhabile trahit une pensée foisonnante.Dans les années 1970 naissent les principaux ensembles baroques qui aussitôt multiplient les propositions à un public avide de découvertes. Outre-Manche se côtoient ainsi Trevor Pinnock et The English Concert (Archiv, 1978), John Eliot Gardiner et The English Baroque Soloists (Erato, 1983), Christopher Hogwood et The Academy of Ancient Music (L’Oiseau-Lyre, 1985), Roy Good­man et The Brandeburg Consort (Hyperion, 1990), Frans Brüggen et The Orchestra of the Age of Enlightenment (Philips, 1994) et Philip Pickett et The New London Consort (L’Oiseau-Lyre, 1995). La réalisation est toujours très soignée, le son agréable, les couleurs pastel, mais l’expression se limite souvent à un sourire poli.Dans l’autre Angleterre, la Nouvelle, Andrew Parrott et le Boston Early Music Festival Orchestra (Virgin, 1992) et Martin Pearl­man et le Boston Baroque (Telarc, 2003) confirment, eux, que la danse est bien une discipline olympique. En Flandre, Sigiswald Kuijken et La Petite Bande (DHM, 1981), Ton Koopman et l’Amster­dam Baroque Orchestra (DHM, 1988, Erato, 1997) font entendre des couleurs plus intenses et des ryth­mes plus marqués à défaut d’une pensée plus pénétrante. Leur cousin japonais Masaaki Suzuki (Bis, 2003), pourtant si éloquent dans les cantates avec son Bach Collegium Japan, ne convainc pas totalement non plus.
Pour notre écoute comparée, nous avons volontairement conservé des versions d’origines distinctes, susceptibles d’éclairer autant le style que l’œuvre. Aussi, malgré une réalisation notoirement insuffisante (cordes en crin, hautbois nasillant, articulation raide), avons-nous maintenu en lice la seconde version d’Harnoncourt (Teldec, 1983). Même si le premier tour, consacré à la seule ouverture, avait du mal à clairement orienter le débat, cette lecture fut assez vite disqualifiée malgré sa " volonté de tout faire entendre " (PV) et ses " nombreux contrastes " (PD) car apparurent rapidement " des tempos et une articulation artificiels " (ET). La seconde partie de l’ouverture, indiquée " Vite ", est " très prudente, voire solennelle " (PV), ce qui bannit " l’esprit de fête " (ET) et finit par immobiliser le mouvement général : " ça n’avance pas " (PD). L’Air reste animé par ce désir de " faire un sort à chaque note " (ET) et de procéder " par phrases cour­tes " (PV), guidé non par la célè­bre mélodie des violons mais par le balancement régulier des cro­ches de la basse. " Ploum-Ploum ", résume PD, qui déteste en outre la prise de son, il est vrai fort peu séduisante. On ne peut cependant ignorer un vrai climat, " presque religieux " (ET). Les trois danses suivantes confirmeront un trop-plein d’idées, " d’intentions " (ET), un désir trop manifeste de " surligner chaque détail " (PD) tout en devant se satisfaire d’un " orchestre d’orphéon " (ET), " caricatural et qui canarde " (PD).
Les versions de culture germanique connaîtront un sort à peine plus enviable. Celle de l’Akademie für alte Musik Berlin (Harmonia Mundi, 1995) commence pourtant fièrement, avec timbales et trompettes au premier rang, " comme en plein air " (PV) ou " à la parade " (ET), ce qui peut passer pour de la " vulgarité ", une " lecture bruyante " (PD), voire " prosaïque " (ET). La reprise de la première partie " trahit rapidement un manque de souffle " (PV). À chaque passage, cet enregistrement paraît " très rectiligne mais démonstratif, en somme assez creux " (PD) car " prévisible " (ET), voire " contraint " dans la gigue conclusive (PV).
Également basé à Berlin mais équipé d’instruments modernes, l’Orchestre de chambre Carl Philipp Emanuel Bach a réalisé avec Peter Schreier une version (Philips, 1996) qui séduit d’emblée par son " esprit concertant " (PD), son " éclairage polyphoni­que ", ses " attaques précises " (PV), " son allure chorégraphique ", sa " légèreté à la Mendelssohn " (ET). Malgré un clavecin envahissant qu’il faudrait " faire taire " (ET), l’Air déploie une belle ligne mélodique. Mais peu à peu, cet entre-deux, ce " style baroque trop appris " (PD) vire au postmodernisme, évoque Pulcinella et ne " tient pas les promesses de l’ouverture " (ET).
Dernier Allemand de ce comparatif, Reinhard Goebel n’a pas autant marqué les esprits avec ces Suites (Archiv, 1985) qu’avec le coup de tonnerre des Concertos brandebourgeois asséné l’année suivante. Le jeu de Musica Antiqua Köln ne se prête d’ailleurs pas à la traditionnelle caricature qu’on en fait : angles vifs, arêtes tranchantes, énergie impatiente et brutale, coups d’archet comme des coups de cravache. Goebel et ses musiciens s’installent en effet sans tapage dans l’ouverture, à tel point qu’ET n’y entend " que de la pure rhétorique mais peu d’esprit " et que PD " [s’ennuie] ferme ". Aux " accents solennels " du premier temps suit, dans l’Air, un " puissant geste mélodique, creusé par des irrégularités rythmiques " (PV), qui pourrait provenir d’une " sonate en trio " et paraît " d’une sensibilité à fleur de peau " (ET et PD). Le " souci de caractériser cha­que mouvement " (ET) implique des changements de battue très marqués, comme cette " bourrée à un temps par mesure " (PV), sans que la " virtuosité devienne appuyée " (ET). Si la gigue pâtit d’un " manque de cohérence " pour certains (PD et ET), elle arbore " une ligne parfaite, un ton jamais belliqueux " à des oreilles plus réceptives (PV).

Un Bach amoureux

Incontestablement plus régulière, plus détaillée, la seconde version de Trevor Pinnock (Archiv, 1993-1994), plus assurée que la première, séduit d’abord par " son mouvement fluide malgré ses notes inégales et surpointées " (PV), " son élan véritable, sa vivacité " (ET), son " sens de la polyphonie " et sa " sonorité plutôt flatteuse " (PD). Au fur et à mesure de l’écoute, cette impression de confort, de " virtuosité joyeuse, d’équilibre " (ET) se confirme, au risque de passer pour de la " neutralité " (PV), une " absence de risques ", une " joliesse sans sourire ", notamment dans la gigue conclusive (PD). Serait-ce " british " demande ET avec perspicacité ?
Si la non-insularité de Jordi Savall (Naïve, 1990) ne fait aucun doute, son enregistrement impressionne par sa " solennité ", son " caractère véritablement orchestral " (PD), son " opulence sonore " (PV), sa " densité " (ET), même si le tempo retenu pose des questions (ET). Dans l’Air, cette allure tranquille, " conduite à la croche " (PV), et le mutisme du clavecin se montrent " propices à l’introspection " (PV), évoquent " Giulini " (PD) et installent " une véritable émotion, sans pathétisme ni dolorisme, dans un esprit de consort " (ET). Le pas parfois un peu lourd dans les gavottes, le " jarret plus tendu " dans la bourrée, " pétaradant " dans la gigue (PV), cette version " parvient à danser malgré une battue longue " (ET), séduit " par sa matière sonore " et ce Bach " amoureux de la vie " (PD).

Fasolis dans un rêve

Puisque les vedettes en lice ont regagné une à une leur place sur le podium, restent deux versions très appréciées signées de baroqueux émérites qui ne font pourtant pas la Une des journaux. Différente en tous points (tempos, sons, articulation, longueur des traits) de celle de Savall mais autant aimée, la lecture de Jeanne Lamon et du Tafelmusik Baroque Orchestra (Analekta, 2002) convainc presque par défaut. Ou plutôt par absence de défaut. On y distingue autant " de la rondeur, de l’aisance " (ET), " une sonorité plutôt fondue " et " un caractère en demi-teinte " que " trop de sérieux " (PD). Mais sur la durée, la violoniste et son équipe de Toronto s’imposent par " un mouvement qui se déploie naturellement sur plusieurs mesures " (PV), " une volonté d’équilibre " (ET), un " classicisme assumé " (PD) dans l’Air. Les danses témoignent " un vrai sens du rebond " (PD), un " mouvement interne perpétuel " (PV), une " facture impeccable " (ET).
Si la version canadienne travaille avec le temps, le disque de Diego Fasolis et de ses Barocchisti (Arts, 2001) suscite immédiatement l’enthousiasme par son " mélange de rusticité et d’allant ", " ses nuances " (PD), son " élégance " et sa " grâce " qui n’excluent pas " une pointe de nostalgie " (ET). On peut également mentionner " une très belle image sonore ", " une prise de son très aérée " et " une vigueur jamais brutale " (PV). Malgré un tempo enlevé (3 min 36 s contre 5 min 55 s chez Savall) et des ornements du premier violon qui pourraient distraire, l’Air baigne dans " une magnifique lumière de vitrail ", " une atmosphère onirique " (PV), il semble maintenu " en suspension " entre les différents pupitres (PD), " comme dans un rêve " (ET). Installées sur une allure plutôt vive, les danses conclusi­ves conservent " l’esprit en éveil ", entretiennent " une véritable allégresse " (ET), une " effervescence " de tous les instants sans jamais menacer " la clarté polyphonique " (PD). Équilibre admirable entre " souplesse et vigueur ", cette version s’achève brillamment de " façon particulièrement affirmative " et non " dans la précipitation " (PV). Précisons en outre que cette version a l’avantage de loger les quatre Suites sur un seul disque (SACD) et bénéficie d’une prise de son de premier ordre. Le triomphe de Diego Fasolis confirme le talent régulièrement signalé d’un artiste trop discret.

LE BILAN

1. Diego Fasolis
Arts 1 SACD 47649-8
(2001)
2. Jeanne Lamon
Analekta 1 CD FL 2 31 34
(2002)
3. Jordi Savall
Naïve 2 CD 9958
(1990)
4. Trevor Pinnock
Archiv 2 CD 872 302-2
(1993-1994)
5. Reinhard Goebel
Archiv 2 CD 415 671-2
(1985)
6. Kammer-orchester Bach / Schreier
Philips 2 CD 432 969-2
(1996)
7. Alte Musik Berlin
Harmonia Mundi 2 CD HMC 901578.79
(1995)
8. Nikolaus Harnoncourt
Teldec 2 CD 0630-18944-2
(1983)