La quête de l’inouï

L'estonien Arvo Pärt est un des compositeurs majeurs de notre temps. Ses soixante-quinze ans sont l'occasion de nombreux concerts en France, à manquer d'autant moins que sa musique fascinante, comme venue de nulle part, est peu jouée chez nous.

Un choc et une révélation. C’est le souvenir que l’on garde de la parution du premier enregistrement d’Arvo Pärt sur le label ECM. Il portait bien son nom : Tabula Rasa ("Table rase"). Tout à coup, un artiste inconnu imposait une œuvre intemporelle surgissant des confins du silence. Pärt avait trouvé "la" note juste, celle qui pouvait à nouveau ébranler nos cœurs, réenchanter le monde. Tabula Rasa devenait aussi la promesse d’un nouveau visage de la musique moderne, alors dans un cul-de-sac. On y découvrait un lyrisme de l’épure qui s’opposait à la complexité souvent stérile de la musique contemporaine. Pärt proposait une autre voie, où tout était dit en peu de notes. De façon paradoxale, cette recherche de pureté radicale rattachait le compositeur à la modernité. Inspirée du passé, sa musique sonnait en effet avec la fraîcheur de l’inouï. Quelques années après la révélation du courant répétitif américain (Steve Reich, John Adams), c’est une nouvelle figure de notre temps qui, ainsi, apparaissait. Venue de l’Est alors si secret, elle ouvrait des perspectives aussi stimulantes qu’inédites.
C’était en 1984. Depuis, l’œuvre de Pärt est bien mieux connue. À tel point que l’Estonien est devenu le compositeur vivant le plus enregistré, celui dont les chorégraphes et les cinéastes ont si souvent consacré le pouvoir évocateur. Cantus ou Fratres ("Frères") sont désormais de véritables classiques du répertoire qui ont largement dépassé la sphère "classique".
La musique de Pärt continue cependant de diviser. À ses débuts, elle n’était jouée que par quelques musiciens amis, baltes ou russes, comme Gidon Kremer. Aujourd’hui, Laurence Equilbey, par exemple, se refuse à l’interpréter, mais d’autres la soutiennent vigoureusement, à l’instar du chef Esa-Pekka Salonen qui vient de créer à Los Angeles la Symphonie n° 4.
Parfois mal aimé, Pärt est surtout mal compris. Il parle peu ("tout est dans ma musique") et refuse de jouer le jeu du monde médiatique. C’est ainsi qu’on l’a catalogué rétrograde. Lui préfère se consacrer à son métier et construire cette œuvre immédiatement identifiable qui a influencé une nouvelle génération de compositeurs. Parce qu’il connaît un succès mondial, si rare dans son milieu, on le soupçonne d’opportunisme ; y a-t-il cependant plus sincère que sa foi ? Accessible, sa musique serait-elle également trop "simpliste" ? Non plus, car on imagine difficilement manifestation plus subtile du minimalisme. Son œuvre revient sur des questions éternelles, c’est sans doute pour cela qu’elle fait mouche. Elle nous rappelle l’importance du silence et du temps en musique, pose avec acuité la question de l’expression et des moyens.
Elle interroge aussi l’histoire en remettant en cause l’idée d’un développement "normal", d’un progrès "dirigé" dans les arts. Dans un très rare entretien, Pärt nous confiait en 1996 : "À cause de ce mot magique – "progrès" -, beaucoup de musiciens sont devenus muets et beaucoup d’artistes, aveugles. Je crois que les musiciens prétendument "progressistes" sont souvent très conservateurs… Le progrès n’est pas quelque chose qui se développe automatiquement, parallèlement au cours du temps, et, en ce sens, tout ce qui est neuf n’est pas forcément progressiste. Si l’on s’imagine un pays qu’une longue guerre aurait laissé totalement exsangue, c’est un processus régressif qui s’est ici produit. S’il était possible de remonter le temps jusqu’au commencement de la guerre, alors on pourrait qualifier ce processus de "progressiste". Dans l’art, il se produit souvent quelque chose de similaire. Pour moi, le véritable progrès va dans la direction de la "profondeur", du "centre", du "sens", et il doit absolument être empreint d’extrême simplicité et d’une concentration absolue."
Comme le grand cinéaste russe Andreï Tarkovsky, avec lequel il entretient de nombreuses affinités, Pärt semble écrire chacune de ses œuvres à la gloire de Dieu. Une ambition qu’il récuse : "Cette formulation sonne de façon un peu élevée. Pour moi, la profonde foi religieuse n’existe pas. Il lui manque toujours quelque chose et nous ne résoudrons jamais ce problème." Ainsi, la vraie richesse se trouve dans la simplicité et dans l’espoir d’une possible unité.
Pärt a mis longtemps à trouver sa voie et à parvenir à exprimer une telle sagesse. Il est né à Paide, en Estonie, en septembre 1935, quelques années seulement avant que le pays ne tombe sous le joug stalinien. C’est à la capitale, Tallinn, qu’il fait ses études avec un excellent compositeur, Heino Eller, qui a sur lui une influence heureuse : "Il me donna la voie à suivre, mais cette voie était très large." Pour gagner sa vie, Pärt devient ingénieur du son à la Radio estonienne (il le sera dix ans) et reçoit de nombreuses commandes de musiques de films et de scène. En 1962, il gagne son unique prix officiel pour une cantate, Meie aed ("Notre jardin") et un oratorio, Maailma samm ("Les Progrès du monde").
En dehors des musiques de commande, Arvo Pärt écrit aussi pour lui. Ses toutes premières compositions (telle la Partita pour piano), malheureusement peu diffusées aujourd’hui, laissent transparaître l’influence des grands Russes (Stravinsky, Prokofiev, Chostakovitch) et de Bach. Malgré la censure, Pärt découvre au conservatoire les recherches des compositeurs de l’Ouest et leurs nouvelles méthodes : "Nous étions alors très critiques vis-à-vis de tout ce qui venait d’Union soviétique, dit-il, pas aussi critiques, malheureusement, envers ce qui venait de l’Occident. Les fruits défendus paraissent souvent plus doux qu’ils ne le sont en réalité. L’influence de l’Occident était surtout forte auprès des étudiants." Ainsi, Arvo Pärt devient le premier compositeur estonien à écrire une œuvre selon la technique sérielle : Nekrolog, dédiée aux victimes du fascisme. D’autres œuvres suivent cette voie (la Symphonie n° 1 ; Perpetuum Mobile), qui gardent la même férocité expressive. Le compositeur utilise peu à peu d’autres techniques : l’aléatoire (Symphonie n° 2) et surtout le collage – le Concerto pour violoncelle, où apparaissent des souvenirs de musique baroque, et Collage sur B.A.C.H., qui intègre de façon très surprenante des éléments répétitifs au milieu de citations de Bach. De cette période de tâtonnements esthétiques, Pärt dira : "Mes collages essayaient de replanter une fleur dans des alentours étrangers. Ici, cependant, l’idée de transplantation n’était pas au premier plan, je désirais plutôt cultiver une seule fleur moi-même.
"Les choix esthétiques de Pärt ne sont pas du goût des autorités. Son langage d’avant-garde est alors considéré comme "occidental", "bourgeois" ou "formaliste" et sa profession de foi, Credo (1968), crée un scandale, l’œuvre étant finalement interdite. S’ensuit une longue période de silence durant laquelle Pärt parvient à survivre grâce à de nouvelles commandes de musiques de films. En 1972, il épouse Nora, dont les origines juives permettent au couple d’espérer une prochaine émigration. Mais ce n’est qu’en 1980 que les Pärt peuvent partir pour Vienne. Ils deviennent citoyens autrichiens avant de s’installer à Berlin.
La grave crise créatrice de la fin des années 60 conduit Pärt à repenser totalement sa création. Il étudie la musique ancienne, le chant grégorien, les polyphonies de Notre-Dame et les compositeurs de la Renaissance comme Ockeghem, Machaut, Dufay : "J’étais très impressionné par la force mélodique, note-t-il, la clarté harmonique et la précision polyphonique de cette musique. On n’a, depuis, jamais retrouvé dans la musique une concentration aussi évidente de ces traits." Il décide alors d’abandonner la technique sérielle, "cette "vache sacrée" des modernes". Un processus de "réapprentissage" était donc devenu nécessaire, qui lui a demandé "énormément d’efforts". Comme d’autres grands noms de l’avant-garde de sa génération (Ligeti, Penderecki, Stockhausen…), Pärt va se réinventer en redécouvrant la consonance.
Dans sa Symphonie n° 3 de 1971, il tire les premières conclusions de l’étude de la musique du Moyen Âge et revient à plus de simplicité. Enfin, en 1976, après cinq ans de silence, il débute une nouvelle et féconde période créatrice qui se poursuit encore aujourd’hui. Les maîtres mots de cette musique inédite sont désormais ascétisme, intemporalité, mysticisme, clarté et éloquence.
Pärt appelle son nouveau style "tintinnabuli", nom tiré du battement des cloches (au Moyen Âge, le tintinnabulum était une petite cloche accrochée à un orgue portatif). Ce style traduit, par sa recherche d’une écriture parfaite (polyphonie équilibrée, canons savamment conduits, subtil dosage entre éléments de symétrie et de dissymétrie), une fascinante quête de l’inouï. La simplicité du matériau contraste avec le raffinement compositionnel et l’intensité de l’émotion suscitée.Cette nouvelle orientation esthétique est à l’origine d’une série de chefs-d’œuvre, d’abord instrumentaux (Pour Alina pour piano, Cantus, à la mémoire de Benjamin Britten, Fratres, Tabula Rasa, When Bach Bienen gezüchtet hätte, Pari Intervallo, Arbos, Spiegel im Spiegel, etc.) puis de plus en plus tournés vers le chant et le sacré : De Profundis, Summa, Missa Sillabica, Passio, Stabat Mater, Te Deum, Miserere, Magnificat, etc. De confession orthodoxe, Pärt puise ainsi son inspiration à différentes sources du christianisme. Ses nombreuses œuvres religieuses font en outre apparaître un rapport étroit entre le texte – principalement en latin – et la musique. Ce lien est accentué par l’absence de tout effet dramatique ou dynamique traditionnel : indifférent au temps mais conscient du balancement de la pendule de l’éternité, le compositeur propose une musique de l’éternel recommencement, construite par "couches, cercles ou spirales" (Frans C. Lemaire). Malgré la permanence de ses techniques d’écriture, ce n’est pas une impression de ressassement qui s’impose à l’écoute de la musique de Pärt, mais de redéploiement perpétuel. Il existe d’ailleurs jusqu’à une quinzaine de versions de certaines partitions comme Fratres.
Dans les années 1990, une certaine stagnation semble tout de même se faire jour. Comme avec le vaste cycle Kanon Pokajanen où, selon l’expression de Karol Beffa, "l’euphonie semble cultivée pour elle-même". Décliné à l’envi dans ses innombrables motets, le minimalisme de Pärt devient trop systématique. Il tente une fois encore de sortir de l’impasse en utilisant, avec des bonheurs divers, une orchestration plus spectaculaire, accusant des contrastes plus marqués. Dans les moins bons des cas, l’originalité du style est banalisée par cette nouvelle démarche (Como cierva sedienta). Dans les meilleurs (Cecilia, vergine romana, In principio et surtout son concerto pour piano Lamentate), l’inspiration est renouvelée, l’efficacité expressive accrue. Savoir se réinventer sans se trahir, n’est-ce pas le dessein de tout artiste ?