Gerald Finley : Patience et longueur de temps…

Aussi irréprochable dans le répertoire de concert et la mélodie – auxquels il consacre une grande partie de ses activités – qu’à l’opéra, Gerald Finley mène depuis quinze ans une carrière internationale exemplaire mais peu médiatisée. Artiste accompli et estimé, capable d’aborder avec la même aisance stylistique tous les répertoires, du baroque aux compositeurs contemporains, avec une prédilection pour Mozart, il s’est toujours distingué par sa modestie et sa discrétion. Durant l’été 2011, Finley a soudain "éclaté" en abordant son premier Wagner à Glyndebourne, Les Maîtres chanteurs de Nuremberg où il incarnait un Hans Sachs d’une bouleversante humanité. Quelques semaines plus tard, il s’imposait tout aussi magistralement à Salzbourg dans le Don Giovanni de Claus Guth, renouvelant l’interprétation d’un de ses rôles fétiches. Un parcours "à l’ancienne", en décalage avec la plupart des carrières actuelles, lui a permis petit à petit d’être reconnu parmi les grands. Retour sur un épanouissement exemplaire.
Vous parlez français sans accent : êtes-vous bilingue ?
Je comprends tout, mais j’ai parfois du mal à trouver le mot juste, j’ai des lacunes de vocabulaire et parfois des trous. Je suis né à Montréal, où on ne parle pas forcément français, mais j’avais huit ans quand ma famille s’est installée à Ottawa. Ma scolarité s’est faite moitié en français, moitié en anglais, mais je me suis perfectionné bien plus tard, quand j’ai commencé à chanter en France où j’ai débuté à l’Opéra de Paris dans Valentin du Faust de Gounod en 1997, et que cela devenait nécessaire.
Quand avez-vous décidé d’être chanteur ?
Mon oncle, qui était organiste à l’abbaye de Westminster à Londres, s’est retiré à Ottawa et a conseillé à mon père de me faire entrer dans un chœur d’un niveau assez élevé. En tant que sopraniste, je faisais des solos dans le répertoire sacré : Haydn, un peu de Bach, surtout la musique anglaise, Elgar, Parry, Stanford. On assurait deux fois le service dominical et après l’école, on répétait jusqu’à quatre fois par semaine. Mais on jouait aussi au football et toutes ces activités me donnaient le sentiment d’appartenir à une équipe sportive. J’y suis resté de neuf à dix-neuf ans, jusqu’à mon départ pour Londres.
On était musicien dans votre famille ?
Une tante de mon père était compositrice et faisait des traductions d’italien en anglais pour des éditions d’opéra. Mais pour moi, à l’origine, il n’était pas question de faire une carrière artistique. Je n’avais pas conscience d’avoir ce don, et pour mes parents ce n’était pas une profession respectable. Ils ont été surpris et angoissés quand j’ai choisi d’aller tenter ma chance à Londres alors que j’avais fait des études scientifiques. Je suis passionné par la chimie et la biologie, mais à dix-huit ans, j’ai eu la possibilité d’aller me perfectionner au Royal College of Music à Londres et j’ai pensé qu’il fallait saisir cette chance. Je me suis donné trois ans pour voir venir, sinon je serais retourné au Canada exercer un métier scientifique…
… et vous êtes resté !
Mon but était de devenir chef de chœur, mais j’ai rapidement réalisé que c’était trop difficile et j’ai continué le chant ! Après mes études londoniennes, j’ai auditionné sans succès pour les chœurs d’Oxford, mais j’ai eu plus de chance la semaine suivante à Cambridge, où on m’a accepté. Je suis donc entré au King’s College et j’y ai passé trois ans dans les chœurs, avec une discipline technique optimale : on chantait tous les jours, deux fois le dimanche, on assurait des tournées toute l’année. En même temps, je travaillais le français et l’italien. Au début, j’étais deuxième basse, je suis devenu baryton progressivement. Après cette expérience chorale, j’ai décidé d’être soliste et j’ai rejoint le National Opera Studio pendant un an avant d’être engagé dans les chœurs de Glyndebourne, où le système permet d’assurer aussi la doublure d’un rôle de soliste plus ou moins important : c’est là que ma carrière a modestement débuté.
Pendant longtemps, le chant a été pour vous lié à la musique sacrée. Comment avez-vous découvert l’opéra ?
À Ottawa, en 1970, on a construit un Centre national des arts comportant une grande salle d’opéra. On y a créé un festival d’été où on donnait trois opéras chaque année, avec des compagnies du Québec. On avait besoin d’enfants pour les chœurs. Je me suis donc retrouvé en scène pour la première fois à dix ans dans Cavalleria Rusticana, habillé en… fille parce qu’il n’y avait pas assez de costumes pour les garçons ! Je n’avais jamais vu d’opéra avant. Après, j’ai été la doublure du premier et du second garçon dans La Flûte enchantée. Plus tard, on a créé un vrai chœur l’été à Ottawa et j’en ai fait partie après avoir mué. C’est ainsi que je me suis retrouvé dans les chœurs de La Bohème et de La Dame de Pique avec Jon Vickers en Hermann.
Gardez-vous un souvenir précis de Jon Vickers ?
C’était un artiste incroyable. À tous égards, un exemple à suivre. C’était un dieu au Canada mais il ne jouait pas les stars : il était très simple, très discipliné. Il ne se ménageait pas, il travaillait dur. Il chantait pendant trois heures de répétitions. Avec lui, la voix était inséparable du personnage. Une grande leçon pour tous.
Quel a été votre premier grand rôle ?
Figaro à Vancouver, puis j’ai abordé Guglielmo dans Cosi fan tutte à Glyndebourne, et enfin j’y ai été Figaro, "le" grand moment de ma carrière lors de l’inauguration du nouveau théâtre en 1994. C’est à ce moment que je suis entré dans le monde de l’opéra ; avant, je me consacrais au concert : la renaissance du baroque en Angleterre avec Roger Norrington, Trevor Pinnock m’avait permis de trouver un environnement propice pour un jeune chanteur. J’ai profité de cette opportunité dans une discipline ne nécessitant pas une grande voix, seulement la technique adéquate. Les cinq, voire les dix premières années de ma vie professionnelle, j’ai beaucoup pratiqué ce style musical.
N’êtes-vous pas l’exemple parfait du dicton "Chi va piano va sano, chi va sano va lontano", bien oublié de nos jours ?
Aujourd’hui, on est propulsé tout de suite, et si on ne réussit pas immédiatement, on passe "au suivant". Il n’y a plus la possibilité de se développer, et c’est dangereux. Est-ce aussi la faute des conservatoires qui veulent prouver que leurs étudiants réussissent dès qu’ils en sortent ?
Plutôt parce que les chanteurs veulent devenir rapidement des stars ? Le vedettariat n’était sans doute pas votre priorité.
Non, mon seul but était le bonheur de me consacrer à une carrière qui m’a donné tant de plaisir. J’ai participé à deux concours dans ma vie, le premier était pour le prix Kathleen Ferrier où je suis allé jusqu’en demi-finale et me suis retiré : je m’étais présenté juste pour la joie de chanter. Me confronter à un collègue ne m’intéressait pas : à quoi bon ?
Quand avez-vous abordé le récital ?
Le récital est très difficile pour les jeunes : le public ne vient pas entendre un inconnu, il se déplace pour un nom. J’ai beaucoup travaillé le répertoire des mélodies anglaises, puis les lieder quand j’ai été sûr de mon allemand, mais il m’a fallu des années pour être un récitaliste digne d’être engagé par le Wigmore Hall à Londres à la fin des années 1990.
Don Giovanni est-il pour vous le rôle des rôles ?
Même s’il y a très peu à chanter, c’est le rôle des rôles par rapport à toutes les questions posées sur le personnage : qui est-il vraiment ? Il n’y a jamais de réponse définitive, toujours de nouvelles possibilités à explorer et peu de temps pour poser le personnage, car il faut en permanence gérer une situation de crise à laquelle on doit réagir. Le public a de lui une image de séducteur, d’un conquérant, mais c’est un anti-héros qui détruit l’ordre établi, la morale, pour jouir de la vie comme il l’entend. Il m’a fallu une dizaine d’années pour endosser toutes les facettes de ce personnage hors normes, la partie noire comme le brillant.
Votre premier rôle wagnérien, Hans Sachs à Glyndebourne en 2011, a marqué un tournant décisif dans votre parcours.
J’ai espéré pendant des années chanter Wagner. La voie normale aurait été de débuter avec les emplois les plus lyriques, Wolfram de Tannhäuser et Amfortas de Parsifal, mais les projets n’ont jamais abouti. Paradoxalement, c’est Sachs qui s’est concrétisé en premier grâce à mes relations privilégiées avec Glyndebourne. Quand j’ai entendu qu’on y monterait Les Maîtres chanteurs, j’ai fait savoir que j’étais intéressé. Je me sentais prêt, c’était le moment parfait pour franchir enfin le pas et tenter l’aventure. Je savais qu’il y avait en moi des ressources encore non exploitées. On a pris le risque et le succès a été au rendez-vous ; c’est un cadeau de préparer un rôle aussi riche dans un environnement idéal, une salle pas trop grande, le chef, la production. Et dans le lieu privilégié à qui je dois tout, où j’ai été les Figaro de Rossini et Mozart, Owen Wingrave de Britten, Agamemnon d’Iphigénie en Tauride, Olivier de Capriccio… Mais je me suis donné le temps d’étudier le texte en profondeur et de me développer vocalement.
Sachs serait-il désormais votre rôle préféré ?
Les rôles sont comme ses enfants, on ne peut pas choisir ! Disons que c’est le personnage peut-être le plus complet, le plus humain avec sa double identité de cordonnier et d’artiste, mais dans le répertoire français, le Golaud de Debussy est si profond et si complexe que l’ouvrage devrait porter son nom au lieu de s’appeler Pelléas et Mélisande ! Et Oppenheimer dans Doctor Atomic de John Adams a été pour moi un rôle marquant. Tout d’abord parce qu’il est primordial de participer à la naissance d’une œuvre, avec des livrets actuels et la possibilité de travailler avec le compositeur, comme j’ai eu la chance de le faire avec Mark-Anthony Turnage dont j’ai créé The Silver Tassie et Anna Nicole. Mais aussi parce que Doctor Atomic nous plonge au cœur de notre propre histoire, à un moment extraordinaire qui bouleverse l’humanité. Savez-vous que l’air d’Oppenheimer "Batter my heart" est désormais choisi par tous les jeunes barytons lorsqu’ils auditionnent en anglais ?