Vies et destins d’un romantique français

Berlioz fut le seul compositeur à incarner en France le romantisme européen. Peut-être pour cette raison est-il l'homme des paradoxes : célèbre et méconnu, génie de l'orchestration attaché au classicisme mais si souvent d'une stupéfiante audace.

"Berlioz est le compositeur favori des gens qui ne savent pas très bien la musique." Cette phrase assassine de Debussy rendit un bien mauvais service à Berlioz qui, mal compris de son siècle, le fut aussi du siècle suivant. Il est vrai qu’il n’avait pas arrangé son cas, multipliant les provocations et les maladresses à l’égard du monde musical, qu’il avouait benoîtement un certain amateurisme et qu’il donna de lui l’image d’un romantique exalté et frénétique, qu’il n’était peut-être pas absolument.
Berlioz naît en décembre 1803 dans l’honorable famille d’un médecin de La Côte-Saint-André (Isère). Comme beaucoup de ses jeunes contemporains, il apprend la flûte et la guitare, modeste bagage instrumental par rapport au piano, le seul instrument "sérieux" pour un futur compositeur. La musique pourtant le taraude et le passionne. Il s’oppose à son père qui voit en lui son successeur et part finalement pour Paris "faire sa médecine". Là, il s’intéresse moins aux dissections qu’aux soirées à l’Opéra et, très rapidement, au grand dam du docteur Berlioz qui lui coupe les vivres, renonce à ses études médicales pour des études musicales. Il a vingt et un ans et tout à apprendre. D’abord élève de Le Sueur, ex-grand ordonnateur des fastes napoléoniens, il se lance dans sa première composition de grande envergure, une Messe solennelle que l’on a crue longtemps perdue et qui a refait surface en 1992. Il entre ensuite au Conservatoire où il poursuit sa formation avec Le Sueur. Anton Reicha lui enseigne également l’écriture avec une louable rigueur. Comme la plupart des musiciens français du XIXe siècle, Berlioz s’est tout de suite vu en compositeur d’opéras. Il en met un en chantier, Les Francs-Juges, dont l’ouverture a survécu. Il tente le prix de Rome, passage obligé pour qui vise la carrière lyrique. On peut rendre hommage à sa ténacité : en 1827, il est recalé avec la cantate La Mort d’Orphée ; en 1828, Herminie obtient un Deuxième prix, qui ne le satisfait pas ; en 1829, il recommence avec La Mort de Cléopâtre : pas de prix. Enfin, en 1830, victoire avec La Mort de Sardanapale. Il part pour l’Italie.
Mais pendant ces trois ans, il n’est pas resté inactif. Le voilà connu dans le milieu artistique parisien. Il organise au Conservatoire des concerts de ses œuvres. Il compose aussi, sur des textes tirés de la toute récente traduction du premier Faust de Goethe par Nerval, ses Huit Scènes de Faust, d’une frénésie sombre et tourmentée bien caractéristique de l’atmosphère surchauffée des dernières années de la Restauration. Son histoire d’amour avec l’actrice irlandaise Harriet Smithson est idéalement romantique. Il l’avait vue en 1827 lorsque sa troupe était venue représenter des pièces de Shakespeare à Paris. Il l’épouse en 1833 avant de se séparer d’elle, fatigué de son mauvais caractère (et vice versa). L’histoire a un lien direct avec la création. Car Harriet est l’héroïne de la Symphonie fantastique, représentée par une idée fixe parcourant les cinq mouvements, tour à tour idole lyrique, valseuse mondaine, objet d’une rêverie pastorale, victime d’un assassinat perpétré en rêve par le musicien qui a pris de l’opium, pour finir en sorcière au milieu d’un sabbat infernal.
Réduite à son seul argument, la Symphonie fantastique est ridicule. Musicalement, c’est un chef-d’œuvre d’une générosité absolue, qui peut aussi intriguer le musicien académique. Comment, avec un bagage plutôt réduit, peut-on inventer une composition aussi vaste et novatrice fondée sur un art de l’orchestration inouï ? Réduite au piano, la composition est pauvre. Habillée de son appareil instrumental, elle est somptueuse et conquiert d’emblée le cœur du public lors de sa création au Conservatoire le 5 décembre 1830.Trois semaines après ce concert historique, Berlioz part pour Rome, à regret. Il ne se plaît guère en Italie, déteste la musique italienne, abomine les offices du Vatican mais rapporte de son voyage des impressions poétiques, qu’il utilise dans sa symphonie avec alto principal Harold en Italie, d’après Byron, destinée à l’origine à Paganini, qui ne la créa pas (1832-1834). Comme la Fantastique, Harold est plein d’une imagerie naïve ("Rêverie dans les montagnes", "Marche des pèlerins", "Chant d’un jeune montagnard"…). Tout le bric-à-brac romantique s’incarne dans les quatre mouvements d’une symphonie qui est aussi un concerto et presque un poème symphonique. C’est que les formes traditionnelles sont insuffisantes pour contenir l’inspiration de Berlioz. Lorsqu’il voudra donner une suite à la Symphonie fantastique, il composera Lélio ou le Retour à la vie (1832), curieux mélodrame où se ramassent une mélodie pour voix et piano, des chœurs, une page pour orchestre seul et une autre pour orchestre, piano et chœurs, le tout entrecoupé de passages récités.
À son retour d’Italie, d’où il rapporte les ouvertures de Rob Roy et du Roi Lear, il épouse Harriet, qui lui donnera un fils unique, et devient critique musical du Journal des débats puis de la Gazette musicale. Il s’impose comme un des grands noms de l’esthétique romantique. Sa situation sociale n’est pas si mauvaise. Critique d’un journal quasi officiel, il bénéficie d’une commande importante, une messe de requiem. Dans la ligné des grandioses messes de Gossec, des cantates révolutionnaires ou impériales aux effectifs immenses, il compose sa Grande Messe des morts (1837). Mais Berlioz fait aussi merveille dans de nombreuses pages simples et sereines. Il ne tarde pas à mettre en chantier l’opéra qui doit l’imposer au public parisien. Ce sera Benvenuto Cellini, cuisant échec lors de sa création à l’Opéra en 1838 et dont, jusqu’à la fin du XXe siècle, la carrière sera modeste. Berlioz a peut-être eu le tort d’hésiter sur la forme.Dans sa version originale, Benvenuto Cellini, inspiré par les Mémoires du célèbre sculpteur florentin, opte pour la forme opéra-comique. Le fond aussi. De nombreux passages sont drôles, animés ou sentimentaux. Pourtant, l’essentiel de l’intrigue est noble et suppose des scènes grandioses, proches de l’esthétique du grand opéra, mais en plus vif et moins pompeux. Le finale de l’acte I, avec la scène du Carnaval romain, est d’une grande nouveauté dans le maniement des chœurs. Cette ambiguïté nuisit à l’œuvre qui fut en outre bien mal soutenue par les interprètes. Elle disparut du répertoire et longtemps on n’en connut que l’ouverture. En 1844, Berlioz tira du fameux finale l’Ouverture du Carnaval romain, qui fit une belle carrière.
Autre œuvre remarquable et d’un genre nouveau (Berlioz ne se répétait jamais), la symphonie dramatique Roméo et Juliette : il n’y entreprend pas de mettre en scène le drame de Shakespeare, ni de le faire raconter par l’orchestre, mais les deux à la fois. Roméo et Juliette, par certains côtés, est un opéra, avec un grandiose finale choral où intervient le Frère Laurent, seul personnage du drame à être représenté. Par certains autres, une suite de poèmes symphoniques dont chacun évoquerait une scène de la pièce ("Scène d’amour", "Mort des amants"…). Ailleurs, c’est l’orchestre qui conte l’histoire, comme dans l’introduction, avec un fugato symbolisant les querelles véronaises. La création, en 1839, est un succès. Berlioz est nommé sous-bibliothécaire du Conservatoire.
Écœuré de tout
Après quoi, son inspiration semble entrer dans une période de glaciation. Son attitude, ses exigences lassent le milieu musical. Il est en butte à une hostilité qu’il ne cherche pas à atténuer. Renouant avec les musiques miliaires, il compose la Symphonie funèbre et triomphale, prévue pour être joué par un orchestre de cuivres en marche. Sa production se raréfie, en dépit de quelques belles réussites comme son cycle de mélodies avec orchestre Nuits d’été (1840-41) ou La Mort d’Ophélie (1842) et la brillante ouverture du Corsaire (1845). Surtout, il rédige son Grand Traité d’instrumentation (1843), base de l’orchestration moderne. En 1846, reprenant les Scènes de Faust et les augmentant de nouveaux épisodes, il compose La Damnation de Faust, légende dramatique qui n’est en rien un opéra, bien qu’elle ait souvent été mise en scène. Encore une création ratée qui pèse lourdement sur ses finances car il l’a montée à ses frais à l’Opéra-Comique. Il faudra attendre après sa mort pour qu’Édouard Colonne la rejoue et en fasse un pilier du répertoire.
Déçu de la France, il voyage en Europe, en Allemagne et en Russie, où il est fort bien accueilli, et se refait une relative santé financière en dirigeant. Liszt lui consacre un festival à Weimar. Revenu en France, il compose l’oratorio L’Enfance du Christ (1854). Son ton pastel à la Ingres peut surprendre. C’est le versant tendre du musicien, bien éloigné de la grandeur officielle du Te Deum (1855).
Avec cela, il n’a toujours pas renoncé à prendre sa revanche de l’échec de Benvenuto Cellini. Il veut réussir à l’Opéra. Sur les conseils de Caroline de Sayn-Witgenstein, l’amie de Liszt, il se met à la composition de son grand œuvre, Les Troyens, grand opéra d’après L’Énéide, la lecture majeure de son enfance. Il y mettra tout son art et son énergie, renouant avec la sobre noblesse de la tragédie française de Gluck et de Cherubini, agrémentée cependant d’une orchestration somptueuse et d’une chaleur lyrique que les opéras néoclassiques n’avaient pas toujours. La création des Troyens lui vaut une suite d’avanies. L’Opéra refuse l’ouvrage et lui préfère Tannhäuser. L’œuvre échoit finalement au Théâtre-Lyrique qui n’en retient que les trois derniers actes, intitulés Les Troyens à Carthage. L’ensemble ne sera créé à Karlsruhe qu’en 1890, en allemand, plus de vingt ans après sa mort. L’Opéra de Paris attendra 1921…
Pour le casino de Baden-Baden, il donnera encore, en 1862, le délicieux opéra-comique Béatrice et Bénédict, d’après Beaucoup de bruit pour rien de Shakespeare où il exploite une double veine lyrique et drôle. Écœuré de tout, en butte à une épouse acariâtre – Marie Recio, une chanteuse ratée qui se prenait pour une diva et qu’il avait épousée après la mort d’Harriet -, ayant perdu son fils unique, il cesse de composer, quittant parfois la France pour diriger à l’étranger. Il meurt à Paris le 8 mars 1869.
Célèbre et méconnu, incarnation d’un certain génie français méprisé par la France (d’où le mot de Debussy), novateur à tout casser et pourtant très attaché à l’art classique, il mérite bien la définition qu’en donna Saint-Saëns, qui fut son ami et le fréquenta dans ses dernières années : "Un paradoxe vivant, tel fut Berlioz."