Verdi vu par… ROBERTO ALAGNA ET ROLANDO VILLAZON

Ils le chantent, mais plus encore, l'aiment passionnément. Deux des plus importants ténors de leur génération évoquent Verdi pour Classica.

Populaire
– Rolando Villazon – Verdi est populaire parce qu’il n’avait pas peur d’être un compositeur pour tout le monde. Son génie mélodique et dramatique parle de l’humanité à toute l’humanité. Son "Va pensiero", on le ressent exactement comme les auditeurs de l’époque, même si les conditions politiques ont changé, parce que c’est un sentiment universel.
– Roberto Alagna – Il possède une palette de sentiments tellement large que toute la condition humaine est dans ses œuvres.
Verdi et Wagner
– Roberto Alagna – Verdi a été beaucoup critiqué à son époque, par comparaison avec Mozart et Wagner. Or Verdi se renouvelle sans cesse. Il invente un style en partant du bel canto. Il transforme aussi les voix en créant le baryton verdien, le ténor verdien, le soprano verdien. Il bouleverse tout. C’est la même chose avec Wagner, mais l’évolution, d’Oberto à Falstaff, est encore plus spectaculaire avec Verdi.
– Rolando Villazon – Verdi exprimait toujours les émotions les plus essentielles de l’être humain. Il n’a pas besoin d’un long développement de cinq pages, c’est tout de suite, boum ! Wagner a besoin de la mythologie, il utilise beaucoup de masques pour créer des archétypes. Verdi, c’est immédiat. Comme Mozart ! Ils sentent avec leur sang. Que pense Don Giovanni ? Que ressent Rigoletto ? Que disent les mots ? Ah, voilà : "Youpla boum !" Ils jouent comme des enfants. Wagner est plus adulte, plus réfléchi. Verdi était aussi un intellectuel, on le voit dans ses lettres. Mais il est rapide, direct. Dès qu’il a vu La Dame aux camélias, à peine le rideau tombé, il a commencé à imaginer Traviata dans sa chambre d’hôtel.
Un rôle
– Roberto Alagna – Je viens d’aborder Un bal masqué à Vienne. C’est un opéra que je n’écoutais pas tellement, que j’ai appris en quatre jours, sans répétitions, et que j’ai découvert : il annonce déjà Falstaff. Don Carlos a longtemps été mon opéra favori de Verdi, mais j’ai eu une révélation avec Un bal masqué. Il a quelque chose de particulier. Et j’ai eu un triomphe. À tel point que si je ne devais plus chanter qu’un seul rôle verdien, ce serait Riccardo.
– Rolando Villazon – Alfredo de La Traviata. C’est le premier rôle que j’ai chanté dans ma vie, au Mexique, et dans lequel j’ai fait mes débuts à l’Opéra Bastille, au Met de New York, à Salzbourg dans la production mythique avec Anna Netrebko et Thomas Hampson. C’est un personnage très riche, avec beaucoup de couleurs et je continue toujours d’y trouver de nouvelles nuances parce que je ne suis pas le même artiste aujourd’hui qu’il y a dix ans. C’est comme un livre qu’on a aimé et qu’on redécouvre à chaque nouvelle lecture.
"Don Carlos"/"Don Carlo"
– Roberto Alagna – J’ai chanté les deux versions, la française et l’italienne. Honnêtement, je préfère la version française, celle de la création, parce que pour Verdi, la musique naissait de la parole. Il déclamait le texte et ça déclenchait la mélodie. Il est un peu dans tous les personnages, il s’identifie à Rodrigue, à Philippe, mais le Verdi sensible, celui qui aime être aimé, il est dans l’Infant.
– Rolando Villazon – Don Carlo, c’est l’anti-héros par excellence. Il veut devenir un héros mais il n’y arrive pas. Musicalement, c’est très clair : ses phrases sont toujours coupées. C’est la tragédie de l’impuissance. Il lutte contre sa propre nature qui l’emporte là où il ne devait pas aller.
Le Duc de "Rigoletto"
– Roberto Alagna – Ce n’est pas un sale type. Enfin, moi, je ne juge pas les gens ainsi. Le Duc est jeune et il aime les femmes. C’était un tyran, peut-être, mais il pouvait être extrêmement séduisant. Verdi s’est inspiré de François Ier qui avait un goût pour les arts et qui a quand même fait venir Léonard de Vinci. Il abuse de son pouvoir, certes, mais la musique de Verdi le rend fascinant, sympathique, irrésistible.
– Rolando Villazon – Moi, je le vois méchant. Mais méchant comme un adolescent qui n’est pas conscient de sa méchanceté. Il n’est pas machiavélique, mais c’est sa légèreté qui le rend dangereux. Il y a trois moments importants : "Questa o quella", c’est sa philosophie : je prends ce qui vient et je me fous du reste. La tragédie passe et il ferme les yeux. Ensuite, au deuxième acte, quand Gilda est séquestrée, il a cet air magnifique. Certains collègues s’en servent pour montrer l’âme noble du Duc, essaient de le sauver. Moi, je pense que c’est encore un jeu. Il a une tendresse envers lui-même, il est touché dans son ego, il pleure et il oublie aussitôt. Et puis, avec "La donna e mobile", c’est à nouveau le personnage qui voit la vie comme un théâtre et qui se fiche royalement des autres. Il est… profondément superficiel, mais à plusieurs dimensions, parce qu’il est humain.
Style verdien
– Roberto Alagna – Le style verdien est difficile à définir, on l’a ou pas. Ma mère ne chante pas, mais elle a le style verdien en elle, parce que lorsqu’elle écoute Verdi, cela déclenche en elle des sentiments nobles, un amour de la patrie. Ensuite, techniquement, il faut un contrôle de chaque note et du phrasé, et de l’ensemble de l’œuvre. C’est pour cela que j’aime tant la version du Bal masqué par Toscanini : ce ne sont pas des numéros successifs, c’est pensé de la première à la dernière note. Mais Verdi, c’est aussi une urgence, parce que tout peut s’effondrer, dramatiquement, à tout instant. Et il y a le style : puissant mais sans forcer, héroïque mais toujours élégant, dramatique et aussi léger. Il faut colorer à chaque instant. Verdi disait que l’interprétation devait naître de l’instant. C’est très important. Cela veut dire qu’on peut se permettre des libertés. Mais il y a aussi des indications très strictes : à la fin de l’air "Celeste Aïda", beaucoup de gens pensent le si bémol forte puis diminuendo. C’est faux ! Verdi écrit ppp tout de suite, même pas mezzo-forte ! Ça veut dire que Verdi pensait rejoindre l’"Hostias" du Requiem. Une voix angélique ! Le grand ténor Helge Rosvaenge le faisait ainsi. Je l’ai tenté au Metropolitan de New York et j’ai compris que c’est ce que voulait Verdi. Et puis, cette conclusion à l’octave, Verdi y a pensé au moment des répétitions. Il l’a demandée à Francesco Tamagno, le créateur, et c’est pour cela que Toscanini, dans son enregistrement, l’a exigée de Richard Tucker. Donc Verdi évoluait sans cesse.Et puis Verdi avait des voix claires à sa disposition. Quand il veut quelque chose de sombre, il l’écrit. Cela ne veut pas dire "barytonal". C’est pourquoi on se méprend quand on veut chanter Otello comme un baryton. Verdi a d’ailleurs hésité, et il a finalement choisi un ténor. Quand on écoute Tamagno, il a une voix très claire. Verdi ne voulait pas deux violoncelles, mais un violon qui tend parfois vers l’alto (Otello) et un violoncelle (Iago).
– Rolando Villazon – Je voudrais parler des personnages féminins qui sont d’une grande force chez Verdi et qui nous montrent bien l’évolution du style verdien, alors que le baryton Verdi, plus aigu, est posé une fois pour toutes. Les héroïnes verdiennes sont des femmes puissantes, si l’on pense à Violetta, Leonora, Aïda. Verdi sert très bien la cause féministe. Les sopranos chantent des choses très difficiles. D’abord le Requiem. Qui peu chanter ça aujourd’hui ? Peu de monde. Il y a tout : la force dramatique, le contrôle de la technique, le pianissimo dans des endroits impossibles, le long legato… Et Traviata ! La voix de Violetta est un condensé de toute la richesse du style verdien, toujours en évolution. L’acte I est un feu d’artifice et la voix du dernier acte n’est presque plus du chant, c’est le souvenir du chant.
Chanteurs
– Roberto Alagna – J’ai été très influencé par beaucoup de chanteurs verdiens. Si je pense baryton, c’est Matteo Manuguerra qui me vient à l’esprit, une technique hors pair, le Beniamino Gigli des barytons. On a chanté Rigoletto ensemble. Il avait une vie trépidante, il a connu des tremblements de terre, a subi des attaques cardiaques, et c’était une force de la nature. Il possédait la puissance et en même temps une douceur incroyable. Et il recherchait la clarté : la voix devait flotter. Je pense aussi à Giorgio Zancanaro, qui avait un son noble, avec un pathos très contrôlé. Côté ténors, il y en a beaucoup : de Richard Tucker à Pavarotti et Domingo… Et aussi Alessandro Bonci, qui a inventé le petit rire qui se mêle au chant dans "E scherzo ed è follia". Verdi a trouvé ça charmant et a dit "d’accord". Et Caruso, bien sûr, qui a un côté très instrumental. Il n’hésite pas à faire un autre phrasé que ce qui est écrit, mais qui devient vrai parce que c’est ressenti dans l’instant. Et Gigli ! Et Aureliano Pertile dans Aïda ou Le Trouvère : des morceaux d’anthologie. Tamagno, c’est très important, car il a chanté Traviata et Otello, il a créé Simon Boccanegra, c’est la voix qu’entendait Verdi. Et puis le phrasé de Carlo Bergonzi ! Tous ces chanteurs n’écrasaient jamais le son. L’émission était toujours haute, claire, sonore, même dans les passages dramatiques, comme Giacomo Lauri-Volpi, la voix restait souple et capable de morbidezza. Voilà le grand style Verdi.
– Rolando Villazon – Je suis toujours touché d’écouter Callas, Sutherland, Tebaldi, Scotto. J’adore aussi les interprétations d’Angela Gheorghiu. Et ce qu’a fait Natalie Dessay avec Violetta est passionnant. J’admire Roberto Alagna dans son Don Carlos en français parce que c’est d’une beauté extraordinaire. Mais si je devais en choisir trois, je me tournerais vers Carreras, Pavarotti et Domingo. L’Otello de Domingo est incomparable, unique. L’Alfredo de Pavarotti est absolument génial, solaire. On comprend que Violetta tombe folle de ce garçon. Et Carreras, oh la la !, c’est vraiment très spécial ce qu’il fait dans Verdi. C’est peut-être mon préféré parce qu’il a la force et la vulnérabilité. Le mezza voce de Carreras, c’est la vulnérabilité de l’âme, pas de la voix.
Chefs
– Roberto Alagna – Je pense d’abord à Claudio Abbado, avec qui j’ai fait Simon Boccanegra et le Requiem. Le style verdien est naturel chez lui, il a ça dans le sang. Mais, à mon goût, il pense un peu trop instrumental. C’est sa qualité et son défaut. Il voudrait qu’on respire le moins possible. La respiration du chanteur n’est pas primordiale chez lui, alors que même Toscanini en avait l’instinct. Mais sa lecture est toujours très sensible et très belle. Riccardo Muti est très rigoureux. Là encore, c’est sa qualité et son défaut. Il a l’une des plus belles techniques du monde mais il devrait se lâcher un peu. Moi, j’aime le Muti de l’époque de Florence, il avait l’exubérance de la jeunesse et l’humilité. À la Scala, il s’est un peu durci. Je me souviens d’un Rigoletto où il avait interdit tous les applaudissements. C’était un peu excessif, on n’est pas dans Parsifal, quand même ! Mais il a aussi Verdi dans les tripes. Il est très fidèle à la partition, au texte, avec un ego très fort (autant que celui de Verdi), mais je pense qu’il faut être aussi fidèle à la nature de Verdi, aux sentiments qu’il voulait provoquer. Je préfère travailler avec Antonio Pappano. "Tony", on peut discuter avec lui, chercher ensemble. Si on propose quelque chose à Muti, il se cabre : "Ah, pas de musicologie, hein !" Mais on peut le faire en blaguant, en le séduisant… Tony, c’est différent, on est plus proches en âge, il fonctionne à l’instinct, il a une vision plus souple, plus ouverte. Le patron de ça, c’était Anton Guadagno. On n’avait pas besoin de répéter, on sentait la même chose, au même moment. Tony est de cette école, peut-être parce que son père était chanteur. Mais bon, ils ont tous leurs qualités et on grandit, on évolue, on apprend avec ces grands chefs. Et pas seulement des chefs, mais des collègues, des metteurs en scène, et du public. Il y a toujours quelque chose de bon à prendre, c’est ce qui fait la richesse de l’art.
– Rolando Villazon – Le paradoxe chez Verdi, c’est qu’il demande une grande technique, beaucoup plus que Puccini, et qu’en même temps le public doit oublier qu’on est en train de chanter. Parce que le plus important, c’est le personnage.