Valery Gergiev : « Le chaos est derrière nous »

Longtemps Gergiev et le Mariinski ont vécu en autarcie. Aujourd'hui, le théâtre est synonyme d'excellence et le monde s'arrache son chef, sur tous les fronts.

Parlons de la Russie. Comment va votre pays ?
Depuis quelques années, il est revenu sur la carte du monde. En outre, le chaos est derrière nous : l’économie et la société ont été stabilisées. Voilà pourquoi Poutine est populaire chez nous : dans l’esprit de nombreux Russes, il est responsable de ces améliorations. À l’ouest, je le sais, cette popularité est incompréhensible, on trouve le pouvoir très, trop autoritaire. Je crois malheureusement que les Russes, de leur côté, n’attendent qu’une chose, la stabilité. Il y a pourtant d’autres sujets très importants : l’éducation, la haute technologie, la qualité de l’environnement…
Quel jugement portez-vous sur Poutine ?
Nous nous sommes connus à Saint-Pétersbourg et je le voyais régulièrement au début de sa présidence. Je crois pouvoir dire qu’il avait un réel sens de l’État, avec la volonté de faire le bien de son pays. Mais le pouvoir peut changer les hommes, et Dieu sait si au Kremlin ce pouvoir est puissant. Je ne sais pas dans quel état d’esprit se trouve Poutine désormais. J’aimerais connaître sa position sur la déforestation, par exemple, et sur tous les ravages écologiques dramatiques causés par notre développement économique anarchique.
Où en est la culture ?
La course effrénée à l’argent menace la vie des arts. Or, nous ne devons en aucun cas perdre notre fierté culturelle. C’est l’essence de notre pays. À Moscou, il n’est pas rare aujourd’hui qu’un producteur propose à un chanteur dix fois le prix d’un cachet normal pour une soirée de gala. C’est très malsain et cela n’a pas de sens. Heureusement, les grandes institutions comme le Bolchoï et le Mariinski remplissent leur mission d’éducation et de diversité. Nous y donnons des œuvres de Britten ou de Richard Strauss, pas seulement des Lac des cygnes pour touristes ! Je me souviens que pendant les années noires de l’URSS, les gens faisaient la queue pendant des heures pour être sûrs d’assister aux concerts de Mravinski, par exemple. La musique était indispensable à la vie des Russes, et je me battrai pour qu’elle le reste.
Vous êtes depuis vingt ans à la tête du théâtre Mariinski de Saint-Pétersbourg. Quelle est votre vision de cette déjà longue histoire ?
Je vais vous avouer quelque chose de terrible : pendant les premières années, nous avons été obligés de vivre quasiment en autarcie. Il y avait tellement de difficultés et de drames autour de nous… Volontairement et égoïstement, nous nous sommes coupés de la vie du pays, pour ne pas sombrer. Nous avons mis en place les tournées à l’étranger et nous nous sommes concentrés sur le répertoire russe, donnant de grands cycles Moussorgski ou Prokofiev. Puis nous avons abordé les répertoires étrangers, italiens et allemands. Avoir donné un Ring complet à New York avec uniquement des chanteurs russes fut une grande fierté, en même temps que l’aboutissement de cette démarche. Il y a vingt ans, cela aurait été impossible.
Vous pouvez vous imaginer encore à la tête de cette institution dans vingt ans ?
Pourquoi pas ? Il y a tellement de choses à faire ! Notre école de chant sera toujours une priorité. Dans un monde de plus en plus globalisé, nous devons préserver une tradition et un répertoire. Et faire en sorte que nos stars restent en partie chez nous. Je prépare par exemple une Lucia avec Anna Netrebko. Côté répertoire, la prochaine étape de notre développement concernera la musique française. Je souhaite faire Pelléas… et tout Berlioz. Nous allons aussi nous engager dans des actions pédagogiques en commençant par une Flûte enchantée pour les jeunes. À plus long terme, je souhaite que le Mariinski joue plus de répertoire contemporain. Nous avons en Russie de grands compositeurs, comme Rodion Chédrine (né en 1932) ou Boris Tichtchenko (né en 1939), à qui nous avons passé commande de nouveaux opéras. Parallèlement nous venons de créer un festival de musique contemporaine dans notre nouvelle salle de concert, dont Thomas Adès a été l’invité principal. Henri Dutilleux sera celui de la prochaine édition, en octobre 2008. Je l’admire énormément, c’est un grand maître. De lui, je dirige les concertos et Mystères de l’instant, mais j’aimerais apprendre toutes ses pièces.
Où en est la construction de votre " nouveau théâtre Mariinski " ?
Il faudra encore attendre plus de trois ans avant l’ouverture, malheureusement. Le concept visuel de Dominique Perrault avait été accepté par les autorités ; il faut dire que sa présentation était très bonne. Ensuite, il a fallu réaliser le bâtiment, et là, tout s’est compliqué. Le prix du projet a été multiplié par quatre depuis le début, et des problèmes de sécurité ont aussi été constatés.
Et l’Orchestre du Mariinski ?
En vingt ans, il a bien sûr évolué. Il est certainement plus flexible aujourd’hui. L’ensemble des cuivres est encore meilleur, grâce à l’apport de jeunes solistes remarquables. Pour une récente tournée au Japon, j’ai pris tous les nouveaux musiciens, ce qui s’est avéré très stimulant. Depuis que je dirige l’orchestre, plus de 50 % de ses membres ont changé…
New York occupe une place à part dans votre géographie personnelle. Pourquoi ?
Je dirige au Met, avec l’orchestre maison, parfois le Mariinski, d’autres fois avec le Philharmonique de Vienne. Mais j’ai en fait six priorités à l’étranger : le Japon, la Chine, New York et Washington, Londres, Paris, où nous devons être présents le plus souvent possible. C’est " stratégique " !
Paris, justement. Vous dirigez à l’opéra, mais vous n’êtes pas venu avec votre troupe depuis trois ans. Pour quelle raison ?
Le Mariinski devrait revenir plusieurs fois à Paris dans deux ou trois saisons. Je regrette que nos discussions avec le théâtre de Châtelet – où nous avions établi nos dernières résidences – et son directeur M. Choplin, n’aient pu aboutir. Je n’ai pas compris ce qui s’est passé car nous sommes allés très loin dans les discussions. Nous allons trouver une autre salle, c’est certain.
Allez-vous poursuivre votre collaboration avec l’Opéra de Paris ?
Vous savez, j’ai une relation forte avec l’actuel directeur Gerard Mortier. Il m’a fait confiance à Salzbourg, où il a sincèrement voulu faire évoluer la programmation du festival, montrer que d’autres musiques existaient. Cela a été très positif. À Paris, il m’a proposé de créer le Tristan de Bill Viola, mais je n’étais pas libre et j’ai fait la reprise. C’est avec Otello (et Vladimir Galouzine) que j’ai donc pu débuter. Mortier m’a laissé faire Le Nez de Chostakovitch avec le Mariinski, ce qui est, je le sais, une faveur. J’ai adoré collaborer avec l’Orchestre de l’Opéra, encore cette saison dans une œuvre que j’ai été très fier de diriger à Paris, Roméo et Juliette de Berlioz.
Avant cela, vous avez aussi annulé quelques Lohengrin…
Je ne souhaite pas revenir sur ces malheureux incidents. Par contre je peux vous parler de cet orchestre de l’Opéra que j’aime beaucoup. Pour moi, il existe deux types de phalanges : celles qui peuvent se mettre en pilotage automatique et… les autres. Évidemment, je préfère la seconde catégorie, peut-être moins confortable, qui correspond à ma conception de la musique. Faire de la musique ensemble appelle une interaction constante entre les musiciens et le chef, et, à ce jeu-là, l’Orchestre de l’Opéra de Paris m’a comblé. Chaque Roméo et Juliette que nous avons donné était différent.
Quel est votre secret avec les chanteurs ?
C’est très simple : je fais tout pour qu’ils se sentent en confiance. Prenez par exemple Clifton Forbis, qui a chanté Tristan avec moi en 2005 à la Bastille. Une bonne voix, puissante, mais dont les dernières prestations ont été bien supérieures à la première représentation…
Vous venez d’être nommé chef principal du London Symphony Orchestra. Comptez-vous donner des opéras en concert, comme le faisait Colin Davis avant vous ?
Oui, je pense à Richard Strauss, et à Wagner. Nous avons déjà programmé un acte III de Parsifal avec René Pape en mars 2009. Nous ferons aussi une Damnation de Faust de Berlioz en septembre avec Thomas Quasthoff et Bernarda Fink.
Quelles sont les qualités du LSO ?
Un niveau technique très élevé et une exceptionnelle rapidité. C’est un orchestre leader. Je dois dire que je suis toujours stupéfié par le niveau élevé des orchestres londoniens et la vigueur de la vie musicale. Avez-vous entendu le London Philharmonic récemment ?
Oui, avec son directeur musical, Vladimir Jurowski. De très belles prestations, surtout à l’opéra…
Cela ne m’étonne pas. C’est un grand chef.
L’enregistrement de la Sixième est votre premier disque pour LSO live. Y en aura-t-il d’autres ?
Pourquoi pas l’intégrale des Symphonies ? Nous verrons bien. Ma première collaboration porta sur le coffret des Symphonies de Prokofiev, prévu pour le label LSO live mais publié par Universal. Il faut être réaliste. Aucun label ne peut suivre mes activités au Mariinski (concerts, opéras et ballets), à Londres (l’intégrale Mahler cette saison), à Vienne et ailleurs. Je sais que c’est beaucoup trop. Avec Universal, nous continuerons à planifier de gros projets, comme le Lac des Cygnes paru l’an passé. Mais le Mariinski aura désormais ses projets propres. Nous venons d’acheter aux États-Unis un car-régie ultramoderne qui va nous permettre d’enregistrer tout ce que nous souhaitons. Des concerts symphoniques bien sûr. J’espère surtout, dans un premier temps, capter des soirées de ballet et d’opéra afin de laisser un témoignage sur la génération actuelle de solistes. Si nous ne le faisons pas, personne ne le fera à notre place.
Qu’attendez-vous du LSO dans Mahler ?
Cette formation connaît bien sa musique, pour avoir déjà donné plusieurs cycles complets. J’attends de ces musiciens la perfection technique et je m’attache, avec eux, à travailler l’expression. Ce matin, en répétant la Sixième, j’ai insisté sur le caractère de cette pièce très paradoxale. J’ai même parlé assez longuement aux musiciens, ce qui n’est pas dans mes habitudes. Mais il faut se méfier de cette œuvre, vraiment très difficile. On peut facilement tomber dans la caricature, quelque chose de brillant et bruyant, mais creux. Ceci dit, je ne crois ni au programme (" Chaque symphonie cherche à illustrer un paysage ou une question métaphysique ") ni à l’analyse purement autobiographique des œuvres (" Mahler venait de perdre sa fille, lorsque… "). Nous devons nous concentrer sur la partition et sur rien d’autre.
Attardons-nous sur cette Sixième, dite " tragique ". Qu’est-ce qui la caractérise ?
Le premier mouvement, par exemple, est très délicat à interpréter. Il paraît fermé sur lui-même. Le risque est de se laisser enfermer dans une idée unique, et de ne pas montrer les sentiments ambivalents qui le déterminent. La noirceur de Mahler, très profonde, n’est jamais tout à fait univoque. Ce premier mouvement ne doit donc pas sonner trop assuré ou conquérant. Je crois qu’avec la Sixième, Mahler a voulu exprimer sa peur. Il avait senti que des forces négatives étaient là, en sommeil ; que le monde devrait lutter ; que rien ne serait jamais plus comme avant. Avec sa musique, Mahler défendait une idée de la culture, un amour de la vie, de la beauté qui allait être piétiné par la barbarie des totalitarismes du XXe siècle. Il a eu la prescience du monde moderne et a traduit cela en musique. Ainsi dans certains mouvements de ses œuvres, Mahler a cherché à atteindre un niveau sonore inouï, presque insoutenable. Comme un cri immense, une déflagration. Prenez le début de la Sixième,avec son rythme implacable. Est-ce une marche ? Ou le battement d’un cœur ? Les deux sans doute. Pendant plus de cinq minutes, il est impossible de reprendre son souffle. Heureusement, après un ultime paroxysme, Mahler s’évade enfin, et nous aussi : il a eu l’idée d’un passage pastoral, en opposition totale avec ce qui précédait. Une grande paix s’installe, mais ce monde idéal est aussitôt submergé par le second mouvement, encore plus violent.
Rapprochez-vous Mahler de Chostakovitch, que vous avez beaucoup dirigé ?
Pourquoi pas ? Chostakovitch a été le frère russe de Mahler. Il a su transposer son univers dans un autre monde, et à une autre époque – deux générations séparent les compositeurs. Il est certain que mon expérience dans la musique qui a suivi celle de Mahler – Stravinsky, Schoenberg ou, bien sûr, Chostakovitch – m’aide à comprendre sa musique et à en traduire la violence extrême, la laideur volontaire. Ses symphonies lui servaient d’exutoire, d’exorcisme. J’aime donc prendre des risques quand je dirige la musique de Mahler, pousser ses idées à bout, en recherchant des contrastes extrêmes. Diriger Mahler, c’est organiser le chaos.