Un tempérament italien à Leipzig : Riccardo furioso

Avec la redécouverte de Mendelssohn, Riccardo Chailly s'est lancé dans un chantier à long terme, mais le très actif chef italien ne néglige pas Bach, Beethoven ou Wagner.

Quelles sont les caractéristiques du Gewandhaus de Leipzig ?
C’est l’un des orchestres les plus anciens au monde ; il a été créé en 1781. Je l’ai entendu pour la première fois au Festival de Salzbourg, en 1986, grâce à Karajan, qui avait conclu un accord spécial avec l’Allemagne de l’Est. Ce fut une découverte, car l’orchestre était isolé depuis la construction du Mur… Je fus si impressionné par sa personnalité, ses qualités sonores, son charisme, et les couleurs uniques qui en émanaient, que j’en ai gardé un souvenir indélébile. Quand j’ai envisagé de quitter le Concertgebouw d’Amsterdam, j’ai aussitôt songé à l’orchestre leipzigois. Cette formation est si flexible, qu’elle joue à la fois dans la salle du Gewandhaus, à l’Opéra et en l’église Saint-Thomas… Quelle joie quand, il y a quelques mois, j’ai dirigé Manon Lescautavec l’Orchestre : la sensibilité avec laquelle les musiciens jouent la musique de Puccini est extraordinaire ! Croyez-moi, c’est de la considération réciproque…
Développiez-vous la même approche lorsque vous dirigiez l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam ?
Depuis mes débuts comme chef, je me suis efforcé d’aller au plus près des règles et de la tradition passée d’un orchestre. C’est à l’intérieur de ce cadre qu’on peut développer des idées nouvelles. Lorsque j’étais à Amsterdam, il m’a paru naturel de me concentrer plus particulièrement sur le répertoire romantique tardif, qui va de Bruckner et Mahler jusqu’aux musiciens de cette période, célèbres – Richard Strauss -, ou méconnus comme Franz Schreker et Alexandre Zemlinsky… Parallèlement, je me suis intéressé aux compositeurs français romantiques de la même époque, car, par tradition, le Concertgebouw est familier de toutes ces musiques écrites à la charnière du xixe et du xxe siècles, en particulier celles de Ravel et Debussy. À côté de Mahler, j’ai découvert les partitions de Zemlinsky, puis celles du Néerlandais Alphons Diepenbrock, qui fut un proche de l’auteur de la " Titan ". Lorsque j’ai dirigé Debussy, j’en suis venu à donner également du Varèse. Ce sont les sources du passé qui vous amènent à diriger la musique d’aujourd’hui.
Que vous permettez-vous aujourd’hui à la tête du Gewandhaus de Leipzig, que vous ne pouviez faire à Amsterdam ?
Là, c’est un saut de plus d’un siècle en arrière. L’Orchestre du Gewandhaus est historiquement plus proche du premier romantisme : Mendelssohn, Schumann, Beethoven, puis Brahms. Du coup, depuis que je suis à sa tête, nous avons joué et enregistré les symphonies de Schumann, dans l’instrumentation de Mahler. En 2009, nous entamerons une tournée européenne avec le cycle complet des quatre Concertos et des quatre Symphonies de Schumann. Idem pour Brahms, dont nous avons joué et enregistré les deux Concertos pour piano avec Nelson Freire en soliste, ainsi que le Concerto pour violon et le Double concerto. Ce dernier enregistrement doit paraître au printemps. La saison suivante, une tournée similaire à celle pour Schumann est prévue avec Brahms : les quatre Concertos couplés avec les quatre Symphonies. Compte tenu de l’attachement particulier du Gewandhaus à Mendelssohn [le compositeur y fut chef titulaire de 1835 à 1847], lorsque je suis arrivé à Leipzig, j’ai tenu à y diriger la symphonie-cantate Lobgesang (" Chant de louange ") qui n’avait pas été rejouée ici depuis sa création, en 1840, en l’église Saint-Thomas, par le compositeur lui-même, à la tête de cinq cents chanteurs et instrumentistes et, croyez-moi, pour beaucoup, cela a été une nouvelle manière de l’écouter. J’y vois le signe d’une redécouverte de Mendelssohn. Nous avons joué une version originale et alternative de la partition, dite " version de Rome ". Le premier mouvement est totalement différent, malgré un premier thème identique, et il se passe la même chose dans le dernier mouvement, d’un style beaucoup plus dramatique que la version officielle. En ce moment, je suis en pleine recherche, et passionné par l’exhumation de partitions de Mendelssohn complètement inconnues. Ce sera à chaque fois de premiers enregistrements mondiaux.
Allez-vous enregistrer les oratorios de Mendelssohn ?
Pour l’instant, non. Nous nous concentrons sur les partitions instrumentales, comme la Cantate Humboldt, une œuvre rare pour voix d’homme soliste, chœur masculin, vents, percussions, violoncelle et contrebasse, écrite à l’occasion d’une réunion de scientifiques, à Berlin. C’est lui qui en donna la création, à son domicile. Le pianiste Roberto Prosseda a découvert le manuscrit du Concerto pour piano n° 3 en mi mineur, dont il manque une partie du finale. Il ne reste de la main de Mendelssohn que quelques barres de mesures, et c’est le compositeur italien Marcello Bufalini qui a donc complété la partition. Cela entre dans un grand projet de redécouverte autour du compositeur.
Que s’est-il passé à Leipzig en juin dernier pour que vous démissionniez de votre poste de directeur musical de l’Opéra ?
J’ai dû quitter cette responsabilité que j’assurais depuis trois ans car je n’avais pas le temps matériel d’être à la fois Kapellmeister (directeur musical) de l’Orchestre du Gewandhaus et directeur de l’Opéra. Je ne pouvais diriger qu’une seule production par an, et c’est trop peu pour un théâtre qui doit assurer une majorité d’ouvrages du répertoire. Personnellement, je dois ralentir mon rythme. C’est positif, car du coup nous pouvons engager des tournées supplémentaires, planifier des enregistrements, etc. Et j’ai besoin de temps pour faire accepter, ce qui est normal, de nouvelles propositions, orienter le choix des programmes.
Êtes-vous toujours en conflit avec le metteur en scène Peter Konwitschny, qui avait été nommé sans que l’on vous ait consulté ?
Je suis resté dans les meilleurs termes avec l’institution. Nous avons programmé un Ring en 2013. Mais, effectivement, j’ai choisi d’arrêter les productions lyriques, donc également une collaboration avec la Scala, après trois ans de belles expériences avec Rigoletto, Aïda et le Triptyque de Puccini. Quant à Peter Konwitschny, ce ne sera certainement pas avec lui que je ferai Wagner ! En revanche, il y aura une exception en juin 2009, avec Cenerentola de Rossini, parce j’aurai plaisir à retrouver le producteur et réalisateur Andrea Anderman, qui a choisi de présenter des ouvrages lyriques dans des endroits originaux et en extérieur (La traviataet Tosca). Ce sera près de Turin, en Italie, dans un superbe château.
Après vos cycles symphoniques consacrés à Bruckner et Mahler, avez-vous des projets similaires avec le Gewandhaus ?
Avant Mendelssohn, un autre compositeur eut un rôle capital à Leipzig, c’est Johann Sebastian Bach, qui y vécut ses vingt-cinq dernières années, puisqu’il succéda à Johann Kuhnau, au poste de cantor de l’église Saint-Thomas, en 1723. C’est à Leipzig qu’il composa ses Passions et la Messe en si. Nous allons donc enregistrer ses chefs-d’œuvre de la maturité, comme la Passion selon saint Matthieu dont la publication est prévue en mars 2010, et nous réaliserons également une exécution moderne de ses Concertos brandebourgeois. Chaque année, nous donnerons l’une de ses Passions.
Maintenant que vous abordez Bach, Beethoven aura-t-il vos faveurs ?
Nous nous sommes lancés dans un cycle consacré aux symphonies de Beethoven. Nous avons déjà enregistré les Symphonies nos 1 et 7 [à paraître]. Actuellement nous sommes en studio pour la Cinquième, et la Neuvième sera enregistrée avant la fin de l’année. Vous savez, celle-ci est à l’affiche du Gewandhaus depuis plus d’un siècle, grâce à Arthur Nikisch, qui fut tout d’abord chef des chœurs de l’Opéra, puis directeur de l’Orchestre à partir de 1895. C’est aussi lui qui réalisa le premier enregistrement mondial de la Symphonie n° 5, en 1913. J’attends ce moment depuis presque trente ans : pouvoir enregistrer Beethoven avec un orchestre de légende, qui existait déjà à l’époque du compositeur. Notre interprétation combine à la fois une exécution moderne, tenant compte de l’expérience et des idées nouvelles acquises depuis l’époque de composition des œuvres, et une tradition, celle du Gewandhaus, qui repose, elle, sur une connaissance et une pratique historiques des difficultés et des subtilités des partitions. C’est un projet qui nous occupera jusqu’en 2010.
Votre conception de ce répertoire est-elle modifiée par celles d’interprètes sur instruments d’époque ?
Absolument : je ne peux pas les ignorer. En particulier celle de John Eliot Gardiner qui offre un nouveau regard sur l’interprétation, mais aussi les exécutions de Nikolaus Harnoncourt. Cependant, je ne peux pas non plus me détacher d’un interprète comme Arturo Toscanini – c’est peut-être d’ailleurs le plus moderne de tous, même si ses interprétations beethovéniennes ne sont pas toutes au même niveau ! Enfin, il est unique, et il serait vain de vouloir s’en rapprocher, ou de l’imiter. Comparé à d’autres chefs de la même époque, ses interprétations de Puccini (qu’il a bien connu), de Brahms et de Beethoven furent considérées comme trop radicales. On a le droit de ne pas les apprécier, mais on ne peut les ignorer : Toscanini est un maître.
Vous passez sans difficulté du répertoire classique aux œuvres contemporaines ?
La curiosité pour les partitions d’aujourd’hui impose une connaissance préalable des idées nouvelles que contiennent les œuvres du passé. Ce que je déteste*, c’est répéter une chose déjà entendue, sans en comprendre le sens. Ça me rend fou chez certains interprètes qui, visiblement, n’ont aucune idée face au texte, à la partition : ils ne font que répéter ce qui a déjà été fait, juste par habitude ; cela ne veut pas dire pour autant qu’il faut nier les acquis des interprétations passées. Prenons la Symphonie n° 5de Beethoven que nous enregistrons en ce moment. Combien de fois faudra-t-il revenir sur des tics, sur des manières établies depuis tant d’années ? Faire ainsi sans raison… ou alors par paresse. L’attention particulière pour Bach ou Beethoven doit transparaître naturellement dans votre appétit pour le répertoire contemporain. C’est essentiel pour aiguiser et renouveler votre art de l’interprétation.
* en français.