Un chef indigné et qui le fait savoir

Pour Riccardo Muti, l'art est inséparable de son rôle dans la société. Preuve de son engagement, en mars dernier, il a fait vivre un moment très fort au public de l'opéra de Rome.

Face aux musiciens, comment un chef doit-il se comporter ?
Ma règle : faire le moins de gestes possible. Moins on en fait, plus les orchestres sont tenus. L’œil est bien plus important que de grands gestes. D’un regard, on peut encourager (ou décourager, d’ailleurs !). Un concert, ce n’est pas le Moulin Rouge. Il ne faut pas chercher à distraire le public. De nos jours, il y a une tendance à "surdiriger". Nous vivons dans une civilisation de l’image et le public est plus intéressé par ce qu’il voit que jadis. Trop de chefs sautent sur le podium et font la grimace, sans nécessité.
Vous avez commencé très jeune. Avez-vous senti, à un moment, que vous passiez "dans la cour des grands" ?
Oui, lorsque j’ai dirigé pour la première fois l’Orchestre philharmonique de Vienne. C’était en 1971 à Salzbourg dans Don Pasquale, l’opéra de Donizetti. Karajan m’avait invité, à ma grande surprise, au milieu de chefs beaucoup plus expérimentés. C’était d’autant plus surprenant que je ne l’avais jamais rencontré. Comment a-t-il entendu parler de moi ? Cela reste un mystère. Lors des répétitions de Don Pasquale, il est venu m’entendre. Il est resté caché, je n’ai su qu’après qu’il était là. Mais cela a dû lui plaire car ensuite, j’ai reçu une invitation pour diriger la Philharmonie de Berlin. Et tout cela sans jamais nous parler ! À l’époque, je ne faisais pas partie de sa "suite", ces musiciens qui formaient sa cour. Mais j’étais quand même invité tous les ans à Salzbourg et Berlin, où Karajan avait tous les pouvoirs. Nous ne sommes devenus proches qu’à la fin de sa vie, quand il était malade et que les courtisans avaient disparu.
Vous jouez depuis quarante ans avec le Philharmonique de Vienne. Qu’y a-t-il de si particulier dans votre relation ?
C’est une vraie histoire d’amour entre nous. Comme un mariage. Entre Vienne et moi, il n’y a jamais eu de disputes, de désaccords, de moments de tristesse. Après tant de concerts, d’opéras, de disques faits ensemble… C’est un miracle ! Les musiciens savent qu’avec mon expérience avec eux, je suis l’un de ceux qui peuvent convoquer la sonorité si particulière qu’ils cherchent par-dessus tout à préserver.
Comment caractériser ce son ?
C’est la réunion magique de l’influence italienne, allemande, hongroise et tchèque au centre de l’Europe : quelque chose d’inimitable. Lorsqu’ils le veulent (et ils ne veulent pas toujours !!), il y a chez les Viennois une sonorité de velours qu’ils savent projeter à l’auditeur avec une saveur incomparable. Tout cela dans des couleurs assez sombres et profondes. Comme une tristesse cachée, une mélancolie.
On sent un peu cela chez les Autrichiens, non ?
C’est un cliché, mais il est si vrai ! À Vienne, le soleil est souvent voilé, à Naples, il est plus direct… Mozart, qui mélange les deux influences, en donne une bonne idée.
C’est-à-dire ?
Mozart a beaucoup voyagé en Italie et voulait y être reconnu, surtout à Naples, dont la musique l’a beaucoup influencé. Lorsque je dirige Mozart à Vienne, l’orchestre propose naturellement l’aspect germanique de l’œuvre. De mon côté, j’ai cette influence italienne. La combinaison des deux, notamment pour l’opéra, produit des résultats intéressants.
Pourquoi ?
Ma connaissance du texte italien de Da Ponte est importante. Ses livrets étaient souvent à double sens : un premier degré sage, convenable pour la bonne société. Et puis un autre, intraduisible et souvent… cochon ! Mozart, lui, parlait un excellent italien et sa musique accompagne souvent le second degré, pas le premier. Dans Cosi fan tutte, par exemple, lorsque les deux femmes reconnaissent leurs amants, elles se sentent coupables. Elles disent : "Il mio fallo, tardi vedo." Au premier degré, cela signifie : "Je reconnais tardivement mon erreur." Mais la même phrase veut aussi dire : "Je peux voir… l’organe" de mon amoureux ! En italien, fallo a aussi ce sens. Ce n’est plus la même chose… Les jeux de mots comme cela abondent, souvent pour cacher des paroles érotiques.
Mozart est-il le plus grand compositeur d’opéra ?
Sans doute. Avec Verdi ! J’ai été à la tête de la Scala pendant dix-neuf ans et j’y ai dirigé près de cinquante opéras différents. Verdi arrive en tête de liste. J’ai fait de l’interprétation de Verdi la priorité de ma vie. J’ai voulu lui rendre sa noblesse. Or un mauvais cliché circule toujours. On croit que Verdi, c’est le sang, la sueur, le cœur, l’italianita… Des mots absurdes. Que signifie italianita ? le vin rouge de Toscane ? la pizza ? la tomate et la mozzarella ? Verdi n’a rien à voir avec cela. Sa musique n’est pas exactement la même que celle des pêcheurs de Capri…
On garde pourtant une image très romantique de Verdi.
C’était surtout un compositeur très sophistiqué. La manière dont il fait fusionner les mots et la musique est unique. Plus je travaille sur ses partitions – et cela fait plus de cinquante ans ! -, plus je me rends compte de son pouvoir dramatique. Son écriture est bien plus précise qu’on ne le croit parfois, tout est toujours connecté à ce qui se passe sur scène. En étant peu précis, on tue ces effets, son essence. C’est peu dire que le laxisme a failli emporter Verdi.
Vraiment ?
Oui. Il n’écrivait pas juste pour les voix, pour que les chanteurs puissent faire leur numéro de glotte. D’ailleurs, dans ses lettres, Verdi se plaint souvent des musiciens. Son credo était : "Je vous en prie, faites ce que j’ai écrit." À l’époque, il n’y avait pas de droits d’auteur, il savait qu’on pouvait faire n’importe quoi. Il écrivait ses partitions, les livrait à l’impresario qui les traitait comme il voulait. A partir d’Aïda, quand il est devenu une célébrité mondiale, il a enfin pu imposer ses vues. S’il revenait aujourd’hui, il aurait certainement de grandes surprises car il découvrirait des exécutions minutieuses de ses partitions mais verrait, sur scène, qu’il est permis de jouer à volonté avec les intentions du compositeur.
Est-ce si grave ?
Oui, car ce sont souvent des trahisons ! C’est devenu trop fréquent : certains "metteurs en scène" rabaissent les chefs au rang de pourvoyeurs de bande-son pour les besoins de leur spectacle. La régie musicale est parfois totalement indépendante de la régie théâtrale, c’est regrettable. Certains choix prouvent une grande méfiance à l’égard de la musique, comme si elle était nulle sans action permanente sur scène, comme si à l’opéra, les notes ne pouvaient pas toucher le public ! Il m’est arrivé de quitter des productions, ainsi à Salzbourg en 1992, une décision critiquée mais que j’assume. Nous faisons tous des compromis, mais ne tombons pas dans la prostitution !
Avec qui auriez-vous aimé travailler ?
Avec Ingmar Bergman. Je l’ai rencontré après un concert de la Scala en Suède. C’était un grand mélomane, aux commentaires toujours très sensibles. Je savais qu’il avait fait des mises en scène lyriques dans le passé et je lui ai proposé de monter un opéra ensemble. Mais il ne voulait plus quitter son île après son dernier film. Quel dommage ! J’aurais aussi aimé travailler avec Fellini. Je le connaissais par l’intermédiaire de Nino Rota. Mais il m’a dit que "le mot chanté" lui parlait peu. Dommage, là aussi, il avait une telle imagination ! Il aurait pu apporter une vision neuve de l’opéra.£
À quoi tient une carrière ?
À peu de choses. La mienne a été faite par les orchestres, je n’ai jamais eu d’agent proprement dit.
Vous dites dans vos Mémoires : "La carrière, ce mot terrible."
C’est si vrai ! Quand ma fille Chiara a voulu se lancer dans la carrière théâtrale, je lui ai dit : "Si tu ne réussis pas, attends-toi à une vie de solitude et de désillusion ; et si tu réussis, à une vie de solitude et de travail." C’est d’autant plus vrai que les choses ont bien changé depuis mes débuts dans les années 1960. Tout va beaucoup plus vite de nos jours. Dès qu’un artiste a quelque succès, il est sollicité de toutes parts par les médias, les maisons de disques, la publicité. Jamais de mon temps on n’aurait vu de jeunes musiciens faire de la publicité pour des montres ou des stylos. C’était "la musique pour la musique". Je n’aime pas l’idée de vieillir, mais j’aime l’idée d’avoir commencé il y a longtemps. Avec mon caractère, je crois qu’un début de carrière aurait été très dur pour moi dans le monde d’aujourd’hui parce que je n’aime pas solliciter, je ne suis pas social ni médiatique. J’aime être chez moi et travailler. J’aime cette solitude.
À Chicago, où vous êtes directeur musical depuis un an, cela va-t-il être possible ?
Je sais que je devrai accepter des dîners avec les sponsors. Je le ferai pour l’orchestre.
Pourquoi ce nouveau poste ?
Après mon départ de la Scala en 2005, et après avoir été plusieurs fois directeur musical, je ne voulais plus de poste fixe. Mais quand Chicago m’a réinvité, il s’est passé quelque chose, pas seulement au niveau artistique, mais humainement. Nous avons fait une longue tournée et cela s’est cristallisé. J’ai reçu des lettres des musiciens. Alors je me suis dit : "Tentons cette dernière expérience, je peux leur apporter quelque chose." À soixante-dix ans, je sais que c’est la dernière fois.
Vous avez quitté la Scala dans des conditions étranges. Que s’est-il passé ?
Un grand drame à l’italienne ! Cela n’avait rien avoir avec la musique. La politique et d’autres raisons, nobles et moins nobles, s’en sont mêlées. J’en suis triste mais pas amer. Je sais que j’ai fait de mon mieux pour l’orchestre et le théâtre. À un certain moment, nous étions arrivés dans une impasse, c’est dans la nature humaine. J’ai dit : "merci et au revoir". Il y a quelque temps, j’ai reçu une très belle lettre de l’orchestre et du chœur de la Scala. Ils m’invitent à revenir diriger pour l’année Verdi en 2013. Je sais que je ne peux pas. Pas encore. En Italie, je donne la priorité à ma relation avec l’Opéra de Rome qui cherche à renouer avec les temps glorieux de la maison, dans les années 1950-60, quand Giulini et Visconti y travaillaient. En décembre, j’y donne Macbeth.
Et le San Carlo de Naples ?
C’est le plus bel opéra du monde ! Surtout depuis sa rénovation, fantastique. Je suis né à Naples et je porte ce théâtre dans mon cœur depuis toujours. Son histoire est très riche, elle commence trente-trois ans avant celle de la Scala. Rossini en a été directeur… Dans le futur, j’aiderai le théâtre en donnant des concerts.
En mars dernier, vous avez tenu un discours très critique lors d’une représentation de Nabucco à l’Opéra de Rome pour le 150e anniversaire de l’Unité italienne. Vous avez exprimé votre "honte" de la politique culturelle.
Oui, et après cela, le ministère a un peu ouvert les vannes… mais pour combien de temps ? De toute façon, le problème est bien plus général. L’Italie est respectée dans le monde grâce au génie de ses grands artistes, Michel-Ange, Dante, Raphaël, Verdi, etc. Si tout cet héritage disparaît, les Italiens n’auront plus de mémoire de leurs racines. Et quand on oublie ses racines, on est mort. J’attends une nouvelle organisation de la musique en Italie, pas seulement dans les théâtres lyriques mais aussi, pour commencer, à l’école. Le but n’est pas que chaque enfant joue d’un instrument mais qu’il puisse avancer dans cette forêt merveilleuse des sons et de la musique et qu’il en tire profit pour sa propre vie. Mais ce n’est pas tout. Apprendre à chanter ensemble, à faire en sorte que plusieurs lignes sur des portées deviennent une harmonie, n’est-ce pas le plus bel exemple de démocratie ? L’harmonie n’est possible que si chacun respecte la liberté de l’autre. La musique est d’abord une école de la vie en société. L’orchestre symphonique est la plus belle métaphore de la société que je connaisse. Chacun est indispensable mais doit savoir s’effacer pour faire vivre une réalité supérieure.