UN ARTISAN DANS SON ATELIER DE MUSIQUE

Tout juste un demi-siècle après sa mort, Paul Hindemith commence à apparaître comme le plus grand compositeur allemand du XXe siècle avec Richard Strauss. Ce génie inclassable va-t-il enfin voir son temps arriver ?

Lorsque, le 16 novembre 1895, Paul Hindemith naît à Hanau, près de Francfort, dans la famille d’un ferblantier, Brahms et Bruckner sont encore en vie et la musique allemande solde longuement l’héritage romantique. C’est à Francfort qu’il fait ses études, devenant tout jeune un excellent violoniste (il sera à vingt ans premier violon de l’Orchestre de l’Opéra). Plus tard, il s’orientera vers l’alto et fera partie du célèbre Quatuor Amar dans les années 1920. Mais simultanément, il se forme à la composition et écrit ses premières œuvres, influencées par Max Reger, mais curieusement il semble parfois sensible à Debussy, dont il ressent tristement la mort en 1918, en dépit du conflit qui s’éternise et dans lequel il a perdu son père. Tout de suite après la guerre, son approche de la musique nouvelle se précise. Rigueur dans la composition, refus de la subjectivité, de la frivolité et de tout hédonisme musical (en marge d’une sonate pour alto solo, il écrit : " La beauté du son est accessoire "). On comprend bien pourquoi, plus tard, Glenn Gould clamera son admiration pour sa musique : cette esthétique anti-romantique était aussi la sienne. Le début des années 1920 sera pour Hindemith le temps de l’éclosion. C’est à cette époque qu’il passe pour un des artistes révolutionnaires du moment, mais d’une manière complètement différente de ses aînés les trois Viennois. Alors que Schoenberg pose les bases d’une nouvelle grammaire musicale, Hindemith, sans négliger ces questions, réfléchit à une nouvelle conception de la communication musicale. La période qui suit immédiatement la guerre a généralement été jugée sa plus féconde et sa plus innovante pour plusieurs raisons. D’abord, il suffit d’écouter n’importe quelle œuvre des années 1920 pour le comprendre, son langage constructiviste et contrapuntique reste dans la lignée de l’art sévère d’Allemagne, mais avec une grande liberté de ton très caractéristique. Le jeune Hindemith est aussi extrêmement provocateur. Animé de l’esprit décapant de la culture d’avant-garde de la République de Weimar, il pousse très loin la remise en cause de l’art romantique subjectiviste et bourgeois.
Expressionnisme noir
Cette tendance atteint son point culminant dans ses petits opéras en un acte, Assassin, espoir des femmes, sur un livret d’Oskar Kokoschka (1919), Das Nusch-Nuschi (1920) et Sancta Susanna (1921) : la guerre des sexes vue à travers l’expressionnisme le plus noir, l’érotisme pour marionnettes et les rapports tendus de la sexualité et de la religion. Nouvelles provocations avec Hin und Zurück (" Aller et retour ", 1927), qui déroule une histoire à l’endroit et à l’envers. Concession à l’esprit du temps avec Neues vom Tage (" Nouvelles du jour ", 1929), un opéra sur les problèmes du couple. Au contraire des œuvres lyriques de l’école de Vienne, le langage ne pousse pas à l’extrême les acquis du post-romantisme. La musique est déconnectée du drame, comme si chacun vivait séparément. On retrouve cette esthétique distanciée dans son grand opéra Cardillac (1926), d’après un conte d’Hoffmann, enquête policière sur des meurtres commis par un bijoutier parisien. Hindemith y pousse très loin cette divergence entre le sujet et la musique. D’une certaine manière, il rejoint le Stravinsky " objectif " de cette même époque qui affirmait que la musique était par nature impuissante à exprimer quoi que ce soit. Cette conception de la musique a pu être rapprochée du courant artistique de la Nouvelle Objectivité (Neue Sachlichkeit) qui se développa au cours de la République de Weimar. Cette remise en cause de ce que l’on considérait comme de la musique devait se doubler d’une réflexion sur le discours musical savant et ses rapports avec l’art populaire. Au cours de sa jeune carrière, Hindemith avait pratiqué tous les genres de musiques en tant que violoniste ou altiste : le quatuor " noble ", l’opéra, l’opérette, la variété… Il se permet donc, comme d’autres en son temps, des musiques non classiques telle la Suite " 1922 " pour piano qui évoque les danses des Années folles et le bastringue. Cette contestation de l’ordre bourgeois classique devait forcément l’amener à repenser la fonction même de son art. Il considère que le temps n’est plus où l’on pouvait se permettre de composer dans l’absolu hors de toute situation de communication. De là va naître le concept, apparemment novateur mais au fond très ancien, de musique utilitaire (Gebrauchsmusik) par lequel le compositeur fournit, indépendamment de toute inspiration et de tout investissement spirituel, de la musique aux instrumentistes, y compris aux amateurs. Pendant des siècles, les compositeurs n’ont fait que cela. Le romantisme avait introduit une parenthèse que la modernité antibourgeoise va refermer. Pour Hindemith, la Gebrauchsmusik va emprunter plusieurs voies, celle de pièces de caractère divers pour les amateurs ou pour toutes sortes d’instruments, y compris les plus mal servis par les compositeurs classiques comme le tuba basse ou le bugle, mais aussi celle d’un discours non subjectif, assez proche de certains courants du néoclassicisme qui se répand alors en Europe, mais sans esprit de pastiche. Les sept Kammermusik et les quatre Konzertmusik, des concertos de chambre lointains héritiers des Concertos brandebourgeois, outre qu’ils nourrissent le répertoire concertant du piano, du violon, du violoncelle, de l’alto, de l’orgue et de la viole d’amour, composent un corpus de musiques objectives aux mouvements vifs acérés et marqués par un implacable motorisme.
Mis à l’index par les nazis
Hindemith élargit également les genres musicaux. S’il aura largement sacrifié aux genres les plus classiques – sonates, trios, quatuors, concertos, symphonies, cycles de lieder comme Marienleben (" La Vie de Marie "), oratorios comme Das Unaufhörliche (" Ce qui n’en finit pas ") -, s’il en a révolutionné certains, il s’essaie à de nouveaux genres comme la musique de variétés, la pièce radiophonique (Le Vol de Lindbergh, en collaboration avec Brecht), la musique de film, voire les pièces pour instruments rares comme le trautonium, l’un des premiers instruments de musique électronique. Interprète lui-même, il a noué dans sa jeunesse d’étroits contacts avec de nombreux confrères. Parmi les chefs d’orchestre, sa relation avec Wilhelm Furtwängler se tissera lentement, mais il sera d’emblée plus proche d’Otto Klemperer, directeur musical de l’avant-gardiste Kroll-Oper de Berlin dans les années 1920. Ce sera toutefois Furtwängler qui le défendra dans les temps difficiles. On imagine bien que l’activité parfois radicale de Hindemith, sa proximité avec des artistes marxistes (même s’il semble être resté apolitique) devaient déplaire aux nazis. Dès 1933, on exclut sa musique des programmes de concerts pour bolchévisme musical. Or c’est précisément l’époque où il compose son opéra Mathis der Maler (" Mathis le Peintre "), inspiré par la vie et l’œuvre de Matthias Grünewald. Par rapport aux œuvres de la décennie précédente, le langage s’est assagi. Mais peu importait à Goebbels, il était désormais catalogué parmi les musiciens dégénérés. En 1934, Furtwängler crée la symphonie Mathis le Peintre, composée de trois fragments symphoniques de l’opéra qui n’a pas encore été représenté, et publie un article élogieux sur le compositeur. Mais un opéra qui proclamait l’autonomie de l’artiste par rapport aux pouvoirs, un artiste seulement dirigé par ses visions sacrées, ne pouvait plaire aux maîtres du moment qui exigeaient la soumission au parti et à son chef. Goebbels répond hargneusement. Hindemith quitte alors son poste au Conservatoire de Berlin qu’il occupait depuis sept ans et s’exile en Suisse. Furtwängler renonce à toutes ses fonctions officielles. Mathis ne sera créé qu’en 1938 à Zurich.
Méprisé par le sérialisme
De 1940 à 1953, le compositeur vit aux États-Unis et devient citoyen américain. Il met au point un système de composition fondé sur les résonances harmoniques, élargit la tonalité sans l’abolir et évite l’opposition majeur-mineur. C’est sur ce système que se fonde le Ludus Tonalis, important cycle pianistique qui est un peu son Clavier bien tempéré (1942). Les œuvres symphoniques de la période américaine, la Symphonie en mi bémol, les Métamorphoses symphoniques sur un thème de Weber, la Sinfonia serena, comme celles d’autres exilés (Bartók, Rachmaninov, Schoenberg, Stravinsky) se caractérisent par un certain retour à la tradition et un accès relativement plus aisé. Pour ses étudiants de l’université de Yale, il rédige plusieurs traités pédagogiques qui seront autant de bréviaires de composition. Il retourne en Suisse en 1953 mais séjourne fréquemment en Allemagne, entreprenant une très active carrière de chef d’orchestre – il enregistre d’ailleurs pour Deutsche Grammophon quelques-unes de ses principales œuvres. Depuis toujours, il s’est intéressé à la musique ancienne, n’hésitant pas à inscrire des œuvres interprétées sur instruments d’époque au milieu de programmes classiques ou contemporains. Il révise aussi certaines de ses propres partitions comme les lieder de La Vie de Marie ou Cardillac et en compose de nouvelles comme l’opéra Die Harmonie der Welt (" L’Harmonie du monde ", 1957), sur l’astronome Kepler, dont il tirera une symphonie. Ses derniers ouvrages seront, en 1960, l’opéra Der lange Weihnachtsmahl (" Le Long Festin de Noël "), le Concerto pour orgue et la Messe pour chœur a cappella. Hindemith souffre de la " victoire " culturelle du sérialisme, que consacrent les cours d’été de Darmstadt. Entre son esthétique et celle des Stockhausen, Boulez et Nono, la différence était trop grande et la synthèse (et même la sympathie) impossible. Quoique toujours très actif, il subit plusieurs attaques cardiaques et meurt le 28 décembre 1963.