Riccardo Chailly : Faire bouger les montagnes

Le chef italien publie une intégrale des symphonies de Beethoven avec le Gewandhaus de Leipzig, intégrale qu'il donne en concert ce mois-ci salle Pleyel. Il veut dépoussiérer ces œuvres, leur rendre leur côté dangereux, choquant.

Vous venez d’enregistrer les symphonies de Beethoven. Pourquoi maintenant ?
Cela fait des années que Decca me demande d’enregistrer l’intégrale des symphonies, ce que je ne souhaitais pas faire jusqu’à présent. Sous aucun prétexte.
Pourquoi ?
Parce que je n’étais pas encore prêt. Lorsque j’ai pris la direction du Concertgebouw d’Amsterdam en 1988, Decca insistait pour que je le fasse. Heureusement, EMI a eu la bonne idée de proposer à l’orchestre d’enregistrer ces œuvres avec Wolfgang Sawallisch.
Que peut-on apporter aujourd’hui dans une nouvelle intégrale Beethoven ?
Beaucoup. Je plaide pour une approche rénovée de fond en comble, moderne, et qui retrouve l’essentiel : la prise de risque. La musique de Beethoven est tout sauf confortable.
C’est-à-dire ?
Chaque page de Beethoven réclame des prises de risques maximales de la part des musiciens. Le niveau de jeu qu’il demande, en termes d’implication et de virtuosité, est si élevé ! Si l’on suit les indications métronomiques de Beethoven, ce qui n’est jamais fait, les risques sont tout simplement délirants.
Pourquoi faire cette expérience avec un orchestre de grande tradition comme celui du Gewandhaus de Leipzig ?
J’ai beaucoup de respect pour mes prédécesseurs directs, Kurt Masur et Herbert Blomstedt, mais je crois que mon cycle Beethoven est très différent des leurs. Il ne faut pas oublier que le Gewandhaus, le plus ancien orchestre d’Allemagne et du monde, a joué la musique de Beethoven du temps du compositeur. Le troisième directeur de l’orchestre, Johann Philipp Christian Schultz, a mené la première intégrale de ses symphonies. Je suis le dix-neuvième chef… Cette histoire me donne une responsabilité particulière. Lorsque Mendelssohn est devenu, en 1835, le cinquième directeur musical de l’institution, il a décidé de monter lui aussi un cycle Beethoven. En huit saisons, il a fait deux intégrales. La partition qu’il a le plus dirigée était la Quatrième. Je me suis aperçu récemment que c’était aussi le cas pour moi. Étrange, non ? Cette symphonie est pourtant loin d’être la plus demandée…
Une belle coïncidence, sans doute.Pour vous, qu’est-ce qu’un Beethoven "moderne" ?
Une musique où l’on perçoit le danger, le risque à l’état brut. En terme d’exécution musicale aussi bien qu’en terme d’interprétation, Beethoven demande énormément. En jouant comme nous le faisons, il redevient choquant, intense, original… Et tout découle d’un travail approfondi sur les partitions, afin de laisser de côté les mauvaises habitudes.
Vous vous approchez donc des interprètes "baroques" qui ont fait de la recherche d’authenticité leur credo ?
Oui. Mais seul un orchestre comme celui du Gewandhaus, par sa virtuosité, peut me permettre une telle vélocité et de tels contrastes. J’ai préféré garder un groupe d’instruments important plutôt qu’un petit effectif, cela renforce encore la prise de risque. Mais cela ne s’est pas fait sans difficulté. Nous avons accouché de cette intégrale dans la douleur, en trois ans et demi. Quand j’ai dirigé la Première Symphonie, les musiciens n’ont demandé : "Mais pourquoi ? Êtes-vous sûr de vouloir faire cela ainsi ? Est-ce vraiment la vérité ?" J’ai dû m’expliquer et dire mes raisons. Qui viennent toutes d’une lecture attentive du texte original, des partitions, et de rien d’autre.
Pouvez-vous nous donner un exemple de votre façon de faire ?
Oui, le premier mouvement de la Cinquième, par exemple : l’ensemble du mouvement a été écrit sans aucun rallentando. Aucun. Généralement, on entend "ta ta taaa taaaaaa" ; or il faut faire "ta ta ta ta", tout simplement, si l’on veut être fidèle au compositeur. Cela peut sembler facile à obtenir, mais ce n’est pas du tout le cas car aucun orchestre au monde ne joue la Cinquième comme cela ! Il y a deux siècles de mauvaises habitudes… Cela n’a rien de rationnel, mais ils ralentissent tous, systématiquement, aux mêmes endroits. En dirigeant cette Cinquième, j’avais l’impression de faire bouger une montagne à bout de bras…
Harnoncourt vous a-t-il inspiré ?
Bien sûr ! Comment, aujourd’hui, peut-on ignorer son apport à l’interprétation de Beethoven ? C’est impossible. Voilà un chef que j’admire particulièrement. J’ai la chance, en outre de le compter parmi mes amis. Je citerai aussi Karajan, un géant dans ce répertoire. Mais j’ai deux autres grands exemples qui me tiennent particulièrement à cœur. D’abord il y a Toscanini, le plus grand maître. Sa Neuvième de Beethoven de 1939 est tout simplement incroyable ! J’en ai souvent parlé avec Karajan, qui me disait qu’il avait rempli toute sa jeunesse et qu’il était resté un modèle. Il y aussi l’intégrale de Gardiner qui, sur instruments anciens, me semble la plus réussie. C’est une date dans l’histoire de l’enregistrement, un choc, qui est devenu un classique. Je pense m’inscrire dans son sillage quant au respect du texte. Mais je crois que j’ai été encore plus radical que lui ! Je me suis permis moins de liberté… J’ai eu aussi un autre guide.
Qui ?
Arthur Nikisch, qui a dirigé le Gewandhaus de 1895 à 1922, a laissé de nombreux documents intéressants dans les archives, notamment des partitions annotées. Nous devons lui rendre hommage, car c’est lui qui a permis à l’orchestre d’effectuer la transition entre les traditions du xixe siècle et un monde nouveau, le xxe. En ce sens, il est le père de tous les orchestres modernes. Il a forgé d’identité sonore du Gewandhaus, cela se sent dans les enregistrements les plus anciens.
Comment définir le son du Gewandhaus ?
Ce que je vais vous dire n’a rien de très original, cela a déjà été dit par mes prédécesseurs et par de nombreux critiques : cet orchestre possède une sonorité "vieil or" avec des reflets jaunes et roses… Une couleur chaude portée par la profondeur des cordes, plus sombres que celles de la moyenne des orchestres, qui contraste naturellement avec les cuivres, puissants, germaniques, plutôt sombres eux aussi. Malgré cette noirceur de couleur, les musiciens sont toujours à la recherche de la plus grande transparence possible. La rencontre de ces deux données – la noirceur et la clarté – explique le miracle du Gewandhaus. J’ajouterai aussi une conscience, chez tous les membres de l’orchestre, d’une spécificité à garder, à cultiver. Notre son est notre spécificité. C’est notre passeport, plus encore que nos interprétations.
C’est très rare aujourd’hui… L’internationalisation a touché les orchestres, qui ont tendance à tous sonner de la même façon.
Oui et non. Je sais que la plupart de mes collègues disent cela. Cela vient sans doute du fait que l’enregistrement a changé nos perceptions : un orchestre intrinsèquement moyen peut sonner au disque comme une véritable Rolls ! On finit par croire que tout vaut tout, mais cela n’est pas vrai ! Qu’est-ce qui vous fait dire que tous les orchestres sonnent de la même manière ?Ils apprennent, avec les mêmes techniques, les mêmes œuvres qu’ils jouent avec les mêmes instruments…C’est certain. Mais vous oubliez une dimension, l’humain. Or, de ce point de vue, il existe des particularismes indéniables. Les Français ne sont-ils pas plus individualistes que d’autres ? Cela rendra leurs orchestres différents. Je vais diriger l’Orchestre de Paris dans Ravel et je crois que le son en sera très particulier… Il ne faut pas généraliser, les cultures nationales existent toujours.
Quand avez-vous connu l’orchestre du Gewandhaus ?
En 1986, au Festival de Salzbourg. C’est là que je l’ai dirigé pour la première fois. Karajan m’en avait déjà beaucoup parlé, mais je n’avais jamais eu l’occasion de l’entendre, à part sur disque – et encore, ils étaient très rares, ils sortaient très peu de la RDA. Karajan, qui avait un flair incroyable, avait senti que ça pourrait parfaitement "coller" entre nous. J’ai dirigé Don Juan de Strauss, un concerto de Beethoven avec André Watts et la Quatrième de Schumann. L’effet sur moi fut fulgurant. Un coup de foudre.Qu’en a pensé Karajan ?Le lendemain matin, à 9 heures précises, je reçois un coup de fil de l’assistante personnelle du maestro. Il voulait me voir une demi-heure plus tard… J’étais encore au lit, mais je me suis précipité dans son bureau, dans les locaux du Festival. J’étais angoissé, je pensais qu’il allait me passer un savon… Il était assis à son bureau, très calme, bien habillé dans des habits sport, comme toujours le matin. Nous parlions en italien. "Je vous ai observé des coulisses, hier soir." La tension monte, je ne sais plus où me mettre… "Eh bien, dis-je fébrilement. – Au début vous poussiez trop l’orchestre. Vous devriez toujours avoir en tête que lorsque vous avez devant vous un orchestre du calibre du Gewandhaus, qui connaît son Strauss, il vous suffit de lui indiquer le bon tempo et ensuite… laissez jouer, laissez respirer en toute liberté. Ne les forcez jamais. Jamais." Il avait raison, et j’ai souvent repensé à ses remarques, encore aujourd’hui. Toute la difficulté pour un chef est de trouver le juste équilibre entre le contrôle de l’orchestre et sa liberté de jeu. À la fin de la conversation, Karajan m’a avoué : "Pendant quarante mesures, j’ai eu peur pour vous, vous étouffiez l’orchestre. Et puis tout est allé de mieux en mieux. Avec l’expérience, vous apprendrez à calmer vos émotions." Il avait tout à fait raison, encore une fois. Il a conclu ainsi, comme un oracle : "Je suis très heureux de cette combinaison. Vous et le Gewandhaus. Souvenez-vous-en !" Peu de temps après, on m’a effectivement offert de diriger des concerts à Leipzig, mais je venais de m’engager à Amsterdam et j’ai dû refuser.
D’une manière générale, vous acceptez très peu d’engagements comme chef invité…
Oui, en effet. Je préfère me consacrer entièrement à ma fonction de chef principal. Mais en 2001, alors que j’exerçais mes fonctions à Amsterdam, j’ai pu me libérer le temps d’une semaine pour un concert à Leipzig. J’ai alors retrouvé le même style, le même son, la même discipline, la même intensité qu’en 1986.
On connaît la suite : vous avez pris la tête de l’orchestre en 2005. À Leipzig, vous deviez également diriger à l’Opéra, mais vous vous êtes rapidement désengagé de cette tâche. Pourquoi ?
Les deux premières années, j’ai fait Simon Boccanegra de Verdi et Manon Lescaut de Puccini. De merveilleuses expériences d’un point de vue musical. Mon problème a été l’administration, avec laquelle je n’ai jamais pu engager de véritable travail d’équipe. Je n’étais pas d’accord avec la politique artistique, la qualité moyenne des chanteurs et des chefs, que je trouvais trop faible. Les budgets artistiques ont en outre été réduits et je n’ai pas trouvé de solution à ce problème. On attendait certainement aussi que je dirige davantage à l’Opéra, mais je ne souhaitais en aucun cas que Leipzig devienne un "festival Chailly". Il y a donc eu de l’incompréhension des deux côtés. Depuis un an, les choses se sont aplanies avec la nomination du nouveau directeur musical, Ulf Schirmer, qui est également intendant. Je crois que l’avenir de l’Opéra s’est éclairci. Je me concentre quant à moi sur l’orchestre, avec un contrat qui court jusqu’en 2015.
D’une manière générale, pourquoi dirigez-vous moins à l’opéra désormais ?
J’ai des projets à Salzbourg et à la Scala. De jeunes metteurs en scène et une nouvelle génération de chanteurs très prometteurs me poussent à reprendre le chemin de la fosse.
Quels sont vos projets de disques ?
Je vais poursuivre mon cycle Bach en abordant les concertos pour piano avec Ramin Bahrami. J’ai enregistré un disque Gershwin avec Stefano Bollani, un grand pianiste de jazz qui se trouve être très virtuose. Après mon cycle Beethoven de Leipzig, il y aura une nouvelle intégrale Brahms. Un projet Hindemith (ses Konzertmusiken). Côté français, je pense à Debussy, à Messiaen et à Dutilleux. Aujourd’hui, j’ai cinquante-huit ans, je pourrais prendre ma retraite et profiter de mes petits-enfants. Mais il y a toujours à faire. Des partitions à retravailler, d’autres à découvrir. Dix vies n’y suffiraient pas !