Placido Domingo : « L’opéra est là pour toujours »

Cent trente rôles, plus de trois mille représentations : Le chanteur de tous les records est un mythe vivant. A soixante-neuf ans, le ténor, qui après des problèmes de santé retrouve Simon Boccanegra sur les grandes scènes du monde, se livre à "Classica".

Comment devient-on un grand chanteur ?
Il faut d’abord avoir un don. C’est comme la foi : on l’a ou on ne l’a pas ! Bien sûr, cela ne suffit pas. Devenir chanteur demande de longues études, beaucoup de travail. Ensuite, il faut être conscient que rien n’est jamais sûr. Lorsque vous êtes diplômé de médecine, les choses sont simples : vous devenez médecin et vous avez toutes les chances de le rester toute votre vie ! Alors que la carrière d’un artiste n’est jamais garantie. Des milliers de chanteurs obtiennent un diplôme, quelques-uns seulement auront la chance de faire carrière. La réussite n’est donc pas seulement une question de talent ou d’abnégation.
Que voulez-vous dire ?
Qu’il faut être prêt à saisir sa chance et que, pour des raisons mystérieuses, tous les individus n’y sont pas préparés de la même façon. D’aucuns appellent ça la providence ou le hasard… Je me suis retrouvé à chanter dans le monde entier sans comprendre ce qui m’arrivait.
Comment cela a-t-il été possible ?
On croit que la carrière d’un chanteur tient du miracle, tant il y a peu d’élus. Moi, j’ai eu la chance de naître dans une famille de musiciens. Je suis ainsi né deux fois : une première en 1941, lorsque ma mère m’a mis au monde. Et puis une seconde, quelques années plus tard, quand j’ai été éveillé à l’art des sons et à la vie musicale. L’atmosphère de notre foyer était baignée de musique. J’ai étudié le piano et la direction d’orchestre, mais chanter était le plus naturel pour moi.
Quand vous-êtes vous lancé dans la "carrière" ?
Je me suis marié jeune, à dix-sept ans, et avec ma femme, je suis parti étudier en Israël, à l’Opéra de Tel-Aviv, grâce à l’obtention d’une bourse. Ces deux ans et demi furent très importants, j’y ai beaucoup appris, sur le tas. Imaginez que j’y ai donné près de trois cents représentations – et parfois en hébreu ! Ensuite, j’ai reçu une invitation pour participer, au New York City Opera, à la création du Don Rodrigo de Ginastera, un grand compositeur argentin. Et de là, les contrats sont arrivés, les uns après les autres, sans que j’aie demandé quoi que ce soit. Je me souviens encore de chaque début de l’opéra à Vienne, à New York, à la Scala, à Paris ou à Londres. Madrid et l’Espagne, mon pays, ne sont venus qu’après. La carrière a été pour moi comme une boule de neige qui n’a cessé de grandir sans que j’en maîtrise vraiment le cours. Je n’aperçois aujourd’hui que j’ai soixante-neuf ans et que je vous parle de mes vingt ans comme si c’était hier.
Pourquoi être devenu directeur d’opéra ?
Mon père avait, à son échelle, dirigé une petite troupe. Et moi, après quarante ans à courir les grandes maisons, à observer les fonctionnements, à voir les programmations, à côtoyer tous les corps de métiers, je me suis dit : je peux faire ça aussi, et mon expérience trouvera ainsi un aboutissement.
Aujourd’hui, quel regard portez- vous sur les "Trois ténors" ?
Depuis la disparition de Luciano Pavarotti, j’y pense avec beaucoup de nostalgie, car tout cela est fini. Même si on m’a proposé depuis d’autres combinaisons, j’ai toujours refusé. Nous avions eu l’idée des "Trois ténors" pour saluer le retour à la vie et à la musique de José Carreras après une longue maladie. Au départ, c’était juste un concert organisé pendant la Coupe du monde de football en 1990. Et puis a commencé cette histoire incroyable : trente concerts jusqu’en 2004 ! Je crois qu’ainsi un public nouveau a pu approcher le monde de l’opéra.
Certes, mais jouer ainsi dans les stades, avec des micros, n’était-ce pas trahir l’art lyrique ?
Il ne faut pas voir les choses ainsi. Avec cette initiative, j’espérais faire venir un autre public à l’opéra : les "Trois ténors" n’étaient pas une fin en soi. Et puis il ne faut pas oublier la joie que nous avions de chanter ensemble, d’unir nos voix. Dans ma jeunesse, j’aurais bien aimé entendre les grands ténors ainsi réunis, Di Stefano, Del Monaco et Corelli !! Cela aurait été très excitant.
Quels conseils donnez-vous aux jeunes chanteurs ?
Tout dépend de leur niveau. Aux débutants, j’explique les bases de notre métier, la technique vocale. Aux jeunes chanteurs entrés dans la carrière… je me contente de faire travailler les rôles. J’ai toujours été très indépendant, je n’ai donc pas de leçons à donner. Voyez avec Rolando Villazon. Une amitié très profonde nous unit : je l’ai encouragé à ses débuts, puis il a gagné trois prix lors de mon concours Operalia. Cependant, je ne lui donne pas vraiment de conseils ; je ne veux pas me mêler de sa vie d’artiste. Mon exemple est là, il peut me demander des choses s’il veut, mais je ne lui ferai jamais la morale. Chacun a son rythme, son idée du métier. La seule chose que je sais, c’est que l’on apprend de toutes les expériences de la vie. Et qu’il faut absolument continuer la tradition.
La tradition ? Se perd-elle ?
En cinquante ans, j’ai vu d’énormes changements. D’abord le répertoire courant des maisons d’opéra a doublé. Il y a plus de création contemporaine, certains compositeurs ont été redécouverts, comme Janácek, on connaît mieux Rossini et son époque – le bel canto. Enfin, c’est le plus important, l’émergence du baroque a été une révolution. Autre phénomène : il y a bien plus de maisons d’opéra dans le monde, des nouveaux festivals, c’est incomparable. On a donc tort de parler de crise de la musique classique, car, en fait, il n’y en a jamais eu autant ! Mais tout n’est pas rose pour autant. Je trouve qu’aujourd’hui, on lance les carrières de chanteur trop tôt. Or il est fondamental, si l’on veut durer, d’avoir des bases saines, d’apprendre calmement son métier. Moi, à Tel-Aviv, j’ai appris dans une troupe, je pouvais expérimenter, me tromper, d’autant que le pays, à l’époque, vivait un peu à l’écart du monde. Il n’y a qu’en Allemagne que l’on peut encore intégrer une troupe et apprendre ainsi "à l’ancienne". Il est clair que la vie artistique ne peut suivre le rythme frénétique que nous impose, au quotidien, la technologie. L’éventail des possibilités de distraction, le développement sans limites des loisirs sont également des freins au développement de l’art véritable. Je vois comment travaillent les jeunes chanteurs d’aujourd’hui, des stars comme Villazon ou Netrebko : le marché est devenu très dur, la pression très forte. Ils doivent passer beaucoup de temps à la promotion de leurs disques… J’ai peur qu’ils ne deviennent l’esclave des médias et qu’ils oublient de se concentrer sur le métier.
En 1920, Paul Valery parlait déjà de la "perte de la sensibilité"…
Oui, et Andy Warhol avait raison de dire que n’importe qui pourrait devenir la star d’un jour : avec Internet, c’est possible ! Dans l’opéra, je crains qu’il y ait de plus en plus de carrières éclairs. Il est si facile d’abîmer sa voix…
L’opéra est-il une forme du passé ?
Pas du tout. Nous sommes devenus une minorité, une île au milieu de l’océan des musiques populaires. Mais cette minorité est grande : il existe, dans le monde, des dizaines de milliers de personnes qui ne peuvent simplement pas vivre sans l’art lyrique. L’opéra va continuer. Même si l’on n’écrivait plus de nouvelles partitions demain, il y aurait suffisamment de chefs-d’œuvre pour faire vivre l’opéra pour toujours. Les émotions de l’opéra sont réellement uniques : c’est la forme d’art la plus complexe, la plus grande et en même temps la plus directe. Il y a absolument tout à l’opéra : la musique, le chant, le drame, le théâtre, les décors, les lumières, le ballet… C’est un monde à part, qui est là pour toujours.
Pensez-vous que le cinéma puisse apporter du nouveau à la mise en scène lyrique ?
Aujourd’hui, à l’opéra, on voit de tout : des spectacles de grande tradition, de l’avant-garde… Je pense que les cinéastes peuvent effectivement proposer de nouvelles approches. J’ai commandé des mises en scène à ceux qui aiment la musique, comme William Friedkin ou David Cronenberg. Woody Allen a été le dernier, il a fait Gianni Schicchi de Puccini. Je savais qu’avec des personnalités aussi inventives, le résultat ne se réduirait pas au gimmick.
Comment avez-vous perçu l’évolution de votre voix ?
À mes débuts, on ne savait pas trop comment la développer et j’hésitais entre ténor et baryton. Ayant choisi la première option, j’ai dû travailler dur car je n’avais pas, comme certains, une voix de ténor "née". Petit à petit, j’ai appris différents rôles, jusqu’à en posséder cent trente différents aujourd’hui. Ma voix, au fil du temps, est devenue plus dramatique. Mon répertoire a ainsi évolué vers des rôles plus lourds, jusqu’à Wagner, que je ne pensais jamais chanter lorsque j’ai débuté. Dernièrement, j’ai découvert le répertoire baroque : je viens de chanter Tamerlano de Haendel. J’ai eu aussi beaucoup de plaisir à enregistrer des œuvres encore trop peu connues de Puccini et ses contemporains comme Leoncavallo ou Giordano avec le chef Alberto Veronesi. J’ai finalement bouclé une boucle en enregistrant aussi une zarzuela de mon enfance, Luisa Fernanda, que mes parents chantaient. J’y ai repris le rôle de mon père et je le chante partout, jusqu’au Japon.
Pensiez-vous avoir une aussi longue carrière de chanteur ?
Évidemment non, c’est pour cela que je suis devenu directeur d’opéra… Il y a douze ans, je pensais que j’étais presque fini. Mais je chante encore et je n’ose plus dire quand j’arrêterai la scène. Depuis longtemps, je pourrais me contenter de donner des concerts, ce serait la solution de facilité – et je gagnerais dix fois plus ! Mais je préfère le travail d’équipe et le contact direct avec le public, qui n’est possible que dans les théâtres lyriques. Je suis vraiment bien sur le plateau : je ne veux pas laisser cela. Ça a été le but de ma vie, ma raison d’être, je ne peux me trahir. Pour mon âge, je suis en très bonne condition physique. Peut-être parce que j’ai toujours fait beaucoup de sport. Et je peux donc chanter sans problème quarante à cinquante fois par an à l’opéra. Mon rythme est très élevé, mais j’y trouve ma sérénité.
Les rumeurs les plus folles courent sur votre âge… Elles prétendent que vous seriez né en 1937 ou 1938, pas 1941 !
Oui, je connais ces divagations ! J’ai publié un livre, Mes rôles d’opéra (Grasset, 2001), où était reproduit mon certificat de baptême et le registre de l’église. Malgré cela, les rumeurs ont persisté.
Avez-vous encore de nouveaux rôles en perspective ?
Bien sûr ! Je jouerai le rôle du grand poète chilien Pablo Neruda dans un opéra écrit par un compositeur mexicain, Daniel Catan. L’œuvre s’appelle Il Postino. Ce sera une création mondiale.
Comment préparez-vous un rôle ?
D’abord, je l’apprends, seul, au piano, en le fredonnant plusieurs fois de suite ; cela autant de temps qu’il le faut. Puis, comme chanteur, comme comédien, je ne connais qu’une méthode : être le personnage ! Dans le cas d’un rôle historique, comme celui de Neruda, j’aime me documenter : savoir comment il parlait, bougeait. Je regarde des films, je lis des documents. Dans le cas d’un rôle shakespearien ou d’un personnage d’opéra plus traditionnel, les ressorts sont souvent les mêmes : le pouvoir et l’amour. L’opéra, c’est la vie vue au travers d’un miroir grossissant.
Quels personnages préférez-vous ?
Ah… Après cent trente essais, je peux dire que je préfère les romantiques, comme Otello, les idéalistes, les mystiques aussi, comme Parsifal, Samson ou le Cid. Ils symbolisent bien, par leurs luttes et leurs espoirs, la destinée humaine. Jouer ces personnages héroïques me donne aussi la force d’affronter la peur de ma propre mort.
Êtes-vous croyant ?
Oui. Je crois qu’il existe une forme de transcendance, quelle qu’elle soit ; une présence au-delà de la réalité matérielle des choses. Sans cela, la vie pourrait-elle avoir un sens ?