Orages romantiques et lumière du Sud

Vincenzo Bellini ne fût-il pas mort si jeune, Verdi aurait trouvé en lui un rival à sa mesure.

Bernard Gavoty, le célèbre critique musical du Figaro, assurait que lorsque Maria Callas vint chanter Norma à Paris en 1964, il avait entendu une dame s’interroger au cours de quelque entracte : "Il paraît que la Callas va chanter… "L’Anormale"." Vraie ou non, cette anecdote montre bien qu’à l’époque, l’œuvre du compositeur sicilien, très fêtée à Paris au temps du romantisme, était à peu près inconnue en France.
Bellini était né à Catane dans une famille aisée où l’on pratiquait déjà la musique, son père étant le maestro di cappella de la cathédrale. Bien qu’il ait fait preuve de dons précoces, ses parents voulurent en faire un homme de loi. Soutenu par un aristocrate local, il effectua cependant de bonnes études musicales à Naples. De cette période date un charmant Concerto pour hautbois. L’examen final consistait à composer un opéra : ce sera Adelson e Salvini (1825), créé au Conservatoire même, où se manifeste déjà son sens mélodique si particulier. Après quoi, Bellini se lança dans sa première véritable production, Bianca e Gernando, représenté au San Carlo de Naples (1826), alors sous la direction du célèbre imprésario Domenico Barbaja, qui gérait également la Scala de Milan. Succès complet avec une distribution de rêve : Henriette Méric-Lalande, Giovanni Rubini et Luigi Lablache, trois des meilleurs chanteurs du moment. Un an plus tard, le jeune homme triompha à la Scala. Barbaja avait beaucoup misé sur lui en lui proposant de composer un opéra pour Milan. Bellini était allé trouver le célèbre librettiste Felice Romani qui lui avait confié le livret d’Il Pirata, inspiré de la tragédie de Maturin. Ce Pirate, donné dans une distribution quasi identique à celle de Bianca e Gernando (Méric-Lalande, Rubini, Tamburini), enflamma les cœurs milanais. Bartolomeo Merelli, autre grand imprésario (il "lancera" Verdi une quinzaine d’années plus tard), dirigeait alors le Teatro Carlo Felice de Gênes. Il ne voulut pas être en reste et voulut renouveler chez lui le succès d’Il Pirata. Bellini lui proposa une version révisée de Bianca e Gernando, devenue Bianca e Fernando (1828). Mais Barbaja n’entendait pas laisser fuir son poulain et lui demanda un nouvel ouvrage, La Straniera (1829). À vingt-huit ans, Bellini est donc le plus grand compositeur d’opéras en activité. Rossini vient de se retirer, Donizetti a déjà beaucoup produit mais sans succès particulier, Mercadante a connu quelques succès (mais rien de comparable) et Verdi est encore au collège.
C’est alors que le grand-duc de Parme, qui ignorait peut-être que le compositeur avait à seize ans adhéré à la Carbonaria – société secrète qui voulait établir des régimes démocratiques en Italie – et participé à des émeutes contre les Bourbons, voulut avoir "son" Bellini pour l’inauguration du Théâtre ducal.
Moustache bannie !
Le temps pressait puisque trois mois seulement devaient séparer la création de La Straniera et celle de l’Opéra de Parme. Romani proposa une adaptation de Zaïre, tragédie de Voltaire. Le geste était en soi déjà subversif : on s’imagine bien que le grand-duc n’était pas voltairien et la grande-duchesse, jadis impératrice Marie-Louise à Paris, était vaccinée contre les idées françaises… En outre, Romani portait des moustaches. Or celles-ci étaient interdites dans le Grand-Duché et tout étranger devait s’en séparer "sous peine de poursuites" : la moustache, dans l’Italie absolutiste et pieuse, était considérée comme un signe de libéralisme ! Le librettiste évita de justesse la prison grâce à l’intervention de Marie-Louise… Zaira essuya un échec, le premier et le dernier pour son auteur qui avait déjà en chantier un nouvel opéra, commandé par La Fenice de Venise, I Capuleti e i Montecchi (Les Capulets et les Montaigus), qui triomphèrent le 11 mars 1830, avec Giuditta Grisi en Roméo.
Mélodies sensuelles
Avec I Capuleti, Bellini entrait en concurrence avec deux opéras à succès du répertoire italien, les Giulietta e Romeo de son maître Zingarelli (1796) et de Vaccai (1825). Contrairement à ce qu’on lit parfois, le livret de Romani n’est pas une adaptation de la tragédie de Shakespeare mais se réfère aux sources italiennes dont le dramaturge anglais s’était inspiré. Tout l’intérêt de la musique repose sur le couple des amants. Il peut sembler étrange que Bellini ait choisi de confier le rôle de Roméo à une chanteuse. Mais, outre que les rôles travestis étaient fréquents depuis l’époque baroque, cela permet un agréable mariage entre les timbres de deux voix féminines à la fois proches et distinctes.
D’autres commandes lui parviennent. C’est d’abord le Teatro Carcano de Milan, rival de la Scala, qui veut du nouveau. Romani, inspiré par un ballet français de Scribe mis en musique par Hérold, oriente l’inspiration de Bellini vers un genre nouveau, l’idylle pastorale, avec la charmante Sonnambula, créée le 6 mars 1831. De son côté, l’imprésario de la Scala lui commande Norma. Là encore, le sujet est d’origine française. Le livret de Romani adapte une tragédie d’Alexandre Soumet (Norma ou l’infanticide), qui mêle des souvenirs de Médée et de La Vestale. La création de Norma, le 26 décembre 1831, a un retentissement européen. La partition est influencée d’une part par la tragédie française post-gluckiste avec certains aspects spectaculaires, comme l’entrée de Norma ou la scène finale, qui aura pu donner des idées à Wagner pour la fin du Crépuscule des Dieux.Toutefois, ce ne sont pas ces éléments que l’on a retenus, mais les airs caractéristiques du style bellinien, fondés sur de longues mélodies d’une troublante sensualité, dont l’exemple le plus connu est évidemment le premier air de Norma, "Casta Diva". Pour bien percevoir le caractère de la vocalité bellinienne, il ne faut pas oublier que les deux principaux rôles de La Sonnambula et Norma étaient confiés à la même cantatrice, la soprano Giuditta Pasta. Certes, les deux caractères sont différents : d’un côté une jeune paysanne pure et innocente injustement accusée mais vite réhabilitée ; de l’autre une druidesse guerrière, amante bafouée, qui finit sur un bûcher.
Pour "la" Pasta
Pourtant, si le rôle de Norma demande plus de puissance, l’écriture vocale ne diffère guère d’un ouvrage à l’autre : longues phrases sinueuses et sensuelles, vocalises requérant une technicité de haut vol. Mais il faudra attendre la seconde moitié du XXe siècle, avec la renaissance du bel canto romantique et des interprètes comme Maria Callas ou Joan Sutherland, pour comprendre la nature du chant orné bellinien. On retrouvera encore "la" Pasta dans l’opéra suivant, Beatrice di Tenda, bien reçu à Venise le 6 mars 1833. C’est alors que les relations entre Bellini et Romani se détériorent pour des raisons juridiques et financières. Ainsi prend fin, après huit opéras successifs, une collaboration fertile. Bellini entend alors élargir sa carrière. Il part pour Londres où il était déjà honorablement connu. Il y assiste aux préparatifs de la création locale de Norma. Mais rapidement, il vient s’installer à Paris, alors en pleine effervescence romantique. Les salons lui réservent un bon accueil. Il y retrouve son aîné Rossini, qui a mis un terme à sa carrière lyrique après le succès de Guillaume Tell, et se lie avec Chopin, George Sand, Heine, qu’il retrouve chez la princesse de Belgiojoso, égérie des patriotes italiens exilés.
Un ton inimitable
Le Théâtre Italien, alors le plus aristocratique, le plus exigeant musicalement des théâtres parisiens, lieu de rencontre des dilettanti et des lions, lui commande un opéra (en italien, évidemment). En collaboration avec le comte Pepoli, il compose ce qui sera son dernier opéra, I Puritani, inspiré d’une pièce française (Têtes rondes et cavaliers d’Ancelot et Saintine) elle-même tirée d’un roman historique de Walter Scott. Cette histoire du temps de Cromwell est assez invraisemblable et les personnages moins caractérisés que dans les opéras précédents, mais Bellini en a tiré le meilleur parti, mettant en avant le lyrisme intime des protagonistes. Surtout, le romantisme des situations lui a inspiré des mélodies d’une ineffable beauté, comme le bouleversant air de la folie d’Elvira ("Qui la voce sua soave"). La création (24 janvier 1835) réunit une équipe prestigieuse longtemps connue sous le nom de "Quatuor des Puritains" : Giulia Grisi, Giovanni Batista Rubini, Antonio Tamburini et Luigi Lablache. Ce fut un triomphe. L’ouvrage connut instantanément un succès presque populaire : en 1845, le duo "Suoni la tromba" qui clôt l’acte II devint La Galette, marche des Saint-Cyriens, encore jouée de nos jours.Quelques mois après la création, Bellini donna au San Carlo de Naples une partition modifiée à l’intention de Maria Malibran, Elvira devenant une mezzo-soprano. En septembre de la même année, le compositeur se sentit très fatigué et se retira à la campagne, à Puteaux. C’est là qu’il mourut presque subitement le 23 septembre. On parla d’empoisonnement… C’était plus vraisemblablement un abcès au foie, peut-être le choléra ou encore un mauvais dosage de médicaments.
La musique de Bellini, dans ses meilleurs moments, notamment dans ses trois derniers opéras, marque une parfaite adéquation avec le mouvement romantique européen. On sait ainsi que Chopin fut marqué par le cantabile de Bellini qui a laissé des traces dans sa propre musique, par exemple les Nocturnes. Mort à l’âge où Donizetti et Verdi commençaient à "percer" et n’avaient donné aucun de leurs chefs-d’œuvre les plus connus, Bellini imposa très jeune un ton singulier et inimitable. Pour autant, on ne peut le limiter à un fabricant de cantilènes. Qu’il ait pu composer presque simultanément La Sonnambula et Norma montre son envergure.
Comme la plupart de ses contemporains italiens, Bellini, bien que jamais oublié, fut mal considéré. On lui reprocha son harmonie très simple, ses accompagnements stéréotypés, la modestie de son orchestration. Il attendit longtemps sa réhabilitation mais continue de poser de sérieux problèmes techniques et les grands chanteurs belliniens ne sont pas légion.