Les Suites pour violoncelle seul de Bach : le violoncelle multiplié

Les Six Suites pour violoncelle de Bach forment un groupe de compositions à la fois austères et séduisantes. Alors qu’à son époque le violoncelle était surtout un instrument d’accompagnement, possédant ses propres particularités de basse continue et un répertoire limité, Bach ouvre de nouvelles voies en le traitant comme un instrument soliste, dont il exploite le potentiel polyphonique.

 

Il existait des oeuvres pour violoncelle auparavant, notamment en Italie, mais celles de Bach ont quelque chose d’inaugural.

Bach composa les Suites pour violoncelle seul à Köthen, vers 1718 – 1723. Le manuscrit autographe n’a pas été retrouvé et le cycle nous est parvenu à travers différentes copies dont une, considérée comme principale source, est de la main d’Anna Magdalena, la seconde épouse de Bach. Une autre copie ancienne est issue d’une importante collection d’œuvres de Bach rassemblée par l’organiste de Thuringe Johann Peter Kellner (1705-1772). Ayant subi des modifications au cours du travail de copie, cette source manque de l’apparente autorité des copies d’Anna Magdalena. Il faudra attendre 1825 pour la première édition de ces Suites, dont la notoriété publique n’adviendra qu’au tout début du XXe siècle, grâce au prosélytisme de Pau Casals. Depuis, il n’est probablement pas un violoncelliste au monde qui n’en fasse son pain quotidien. Bien qu’il existât des œuvres antérieures pour violoncelle, notamment en Italie (l’instrument fut conçu à Bologne à la fin du XVIIe siècle), les œuvres de Bach ont quelque chose d’inaugural.

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L’organisation des mouvements à l’intérieure de chaque suite est très stricte

Les Six Suites pour violoncelle seul commencent toutes par un prélude, suivi des quatre danses traditionnelles (allemande, courante, sarabande, gigue). Insérée entre la sarabande et la gigue, une double « galanterie » : Menuets I et II (Suites n° 1 et 2), Bourrées I et II (Suites n° 3 et 4) et Gavottes I et II (Suites n° 5 et 6). Aussi les Suites semblent-elles regroupées en trois pairs. Bien que l’agencement tonal de l’ensemble des Suites soit moins systématique que dans d’autres œuvres réunies par Bach durant cette période, l’organisation des mouvements à l’intérieure de chaque suite (si on la compare par exemple à celle des Suites et Partitas pour clavier ou à celle des œuvres pour violon solo) est très stricte. Elles se fondent en revanche sur une écriture musicale moins polyphonique que celle employée pour la composition des Sonates et Partitas pour violon seul, exploitant davantage le caractère rythmique des danses (qui était souligné par la partie de basse lors des exécutions des ensembles de l’époque) – les instruments à cordes frottées se prêtent d’ailleurs moins bien à l’exercice de la polyphonie que ceux à cordes pincées, un archet ne pouvant faire sonner simultanément que deux cordes adjacentes. Mais le savoir-faire de Bach est tel, sa connaissance des subterfuges techniques en matière de contrepoint si poussée, que l’auditeur des Suites semble entendre plus d’une ligne mélodique à la fois. Cette prolifération naturelle et visuelle des figures mélodiques variées, liée à la dynamique d’« un langage essentiellement constitué de phrases lancées, projetées en avant, non retenues, et dessinées avec une grande simplicité et légèreté d’invention » (Alberto Basso), agit comme une force motrice.

 

Prélude de la Suite pour violoncelle seul n° 1 en sol majeur (Mstislav Rostropovitch)

 

Le Prélude de la Première Suite, un déroulé d’arpèges, doit sans doute son extrême célébrité à sa ressemblance avec le premier Prélude en ut majeur du Clavier bien tempéré.

Le propos pédagogique de l’ensemble est perceptible à travers les nombreuses gammes, arpèges et accords, un contrepoint fluide et l’absence de mouvement de grande ampleur. En outre, on ne compte qu’une seule fugue, celle qui constitue le Prélude de la Cinquième Suite, en laquelle on s’accorde à reconnaître l’apogée du cycle. Celle-ci comporte une scordatura permettant de jouer de manière plus aisée certains accords (la Sixième Suite, quant à elle, a été composée pour un instrument à cinq cordes). Elle « se place sous le signe du goût français », note Alberto Basso qui pointe l’« Ouverture à la française » que cache la forme du Prélude, et la manière française de l’Allemande (au caractère assez solennel) et de la Courante (au tempo très allant), tandis que la Sarabande, grave et lente, marque une pause avant les Gavottes d’allure sautillante et la Gigue finale qui accélère le mouvement de la composition sur des rythmes en valeur pointée. Les autres Suites appellent moins de commentaire spécifique, le Prélude de la Première Suite – un déroulé d’arpèges – devant sans doute sa célébrité à son mimétisme avec le premier Prélude en ut majeur du Clavier bien tempéré.

Rappelons, in cauda, les images désormais iconiques de Mstislav Rostropovitch interprétant des mouvements de ces Suites de Bach en 1989 devant le mur de Berlin en cours de démolition : quand l’art avec un grand « A » rejoint l’histoire avec un grand « H ».

 

Jérémie Bigorie

 

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