LES NOUVEAUX HORIZONS DE L’OPÉRA

Gluck fut un des grands compositeurs d'opéras de son temps. Il joua un rôle capital dans l'histoire du genre, mettant fin à la primauté de l'opéra italien fondé sur la virtuosité.

En 1903, dans un article de Gil Blas, Claude Debussy conclut une défense de son cher Rameau par un vibrant "À bas Gluck !"… Pourquoi l’auteur de Pelléas s’emportait-il ainsi contre son lointain confrère ? Il lui reprochait tout à la fois d’être allemand, de préfigurer Wagner, de manquer de charme, d’être un musicien de cour et surtout, in fine, de n’être pas français. Onze ans plus tard, c’était la guerre ! En fait, le malheureux Gluck cristallisait plusieurs fantasmes esthétiques et nationalistes d’ailleurs simplistes et mal informés (par exemple, si Gluck fut proche de Marie-Antoinette, il le fut aussi des Encyclopédistes…). Il faut dire aussi que la manière dont on l’interpréta jusqu’à une époque assez récente, lourde et compassée, rendait mal compte de sa réalité. À l’époque de Debussy, par exemple, les chefs alanguissaient les tempos, la déclamation était emphatique, on confiait l’interprétation des opéras français de Gluck à des chanteurs accoutumés au "Grand Opéra" meyerbeerien et à Wagner… ce qui n’était peut-être pas la meilleure chose. Gluck souffrait donc de nombreux malentendus, au sens le plus strict, et pendant longtemps l’essentiel de sa carrière resta obscur.
Gluck voit le jour dans le petit village d’Erasbach, dans le Haut-Palatinat, le 2 juillet 1714 dans la famille d’un garde forestier. Il passe une partie de son enfance près de Komotau (actuellement Chomutov, en République tchèque), où son père est au service du prince Lobkowitz. C’est là qu’il apprend la musique comme un petit paysan, sur le tas. Il débute à Prague comme musicien de taverne et de bals, chantant aussi dans les églises et approfondissant son art, bien sommaire, auprès de Bohuslav Cernohorsky, le maître de chapelle de l’église Saint-Jacques, le joyau baroque de Prague à deux pas de la place de la Vieille-Ville. Le fils du prince le prend avec lui à Vienne comme domestique, il se fait connaître dans les milieux aristocratiques et le prince Melzi l’emmène à son tour pour un long voyage en Italie où il travaille avec Sammartini et fait représenter son premier opéra, Artaserse, en 1741 à Milan. Pendant une vingtaine d’années, Gluck sera l’un des plus importants compositeurs d’opere serie en Europe. Le plus étrange est que cette énorme production, dont beaucoup a été perdu, restera longtemps ignorée. Disons surtout que l’on ne s’y intéressera pas plus qu’aux opéras de Haendel, Hasse ou Vivaldi, ses aînés, par manque d’interprètes adaptés et surtout parce que ce type d’opéras virtuoses ne correspondait plus au goût du public ni aux compétences des musiciens.
Gluck révélé par Cecilia Bartoli
De Gluck, la postérité ne voulut longtemps connaître que les opéras postérieurs à Orfeo et surtout les opéras français. Grave erreur de perspective qui faussa notre regard sur le compositeur et son œuvre. Vers la fin du XXe siècle, avec le mouvement de renaissance du baroque, on remontera parcimonieusement quelques titres, avant qu’en 2001, un célèbre récital de Cecilia Bartoli ne crée l’événement en révélant des extraits de La Clemenza di Tito, Il Parnaso confuso, Ezio, Semiramide riconosciuta, Antigono ou La Corona que l’on avait complètement oubliés. Ces opéras étaient généralement fondés sur des livrets de Pietro Metastasio (1698-1782), le célèbre poète viennois, et se composaient d’une longue série d’arie da capo plus ou moins virtuoses exprimant chacun une passion humaine à l’intérieur d’une intrigue mythologique ou historique de caractère moralisateur.
La renommée de Gluck se répand si bien en Europe qu’en 1745, il est invité en Angleterre où il compose deux opéras pour le Théâtre de Haymarket, là même où Haendel avait créé de nombreux ouvrages. Mais à cette époque, il s’était déjà définitivement tourné vers l’oratorio sacré, et ceux qui imagineraient une rivalité entre deux géants de l’opéra en seront pour leurs frais. Gluck et Haendel se produisirent même ensemble en concert, mais l’on dit que Haendel aurait déploré l’inculture théorique de son cadet. Après ce séjour londonien, la carrière itinérante de Gluck se poursuit. Avec une troupe d’opéra, il sillonne l’Allemagne et le Danemark mais fixe sa résidence principale à Vienne. C’est là qu’il se marie en 1750. C’est là surtout qu’il rencontre le comte Durazzo, intendant des théâtres de la cour. Par son intermédiaire, il entre en contact avec les théâtres parisiens où naît progressivement un genre nouveau, l’opéra-comique. Ses opéras-comiques sont restés dans l’ombre. Ils ont tous été composés entre 1758 (La Fausse esclave) et 1764 (Les Pèlerins de La Mecque ou la Rencontre imprévue) sur des textes français et représentés à Vienne. Dans ces pièces, Gluck montre sa connaissance approfondie des premiers opéras-comiques français, proches encore du théâtre de foire avec son mélange d’esprit populaire et bon enfant et de parodie du grand genre. Mais c’est aussi à cette époque qu’il crée Don Juan, remarquable ballet dramatique, un divertissement orientaliste, Le Cinesi (1761), et surtout Orfeo ed Euridice, le titre qui fera le plus pour sa renommée, donné au Burgtheater de Vienne le 5 octobre 1762. Ouvrage statique à seulement trois personnages, avec d’importantes interventions chorales et chorégraphiques, l’Orfeo de Gluck marque une évolution vers plus de simplicité dans l’intrigue, une écriture généralement moins virtuose et plus linéaire. Si la dichotomie récitatif-air y est respectée, les récitatifs accompagnés assurent une véritable continuité dramatique. Toutefois, il continuera à composer des opere serie traditionnels, en en épurant la matière musicale et évoluant vers plus d’efficacité dramatique. De toute façon, on aurait tort de scinder les opéras de Gluck en deux catégories, les "italiens" contre les "français". En artiste pragmatique, Gluck ne s’est pas privé, dans ses ouvrages français, prétendument préwagnériens, de puiser dans ses partitions "baroques" et l’on sait que le fameux air "Ô malheureuse Iphigénie" d’Iphigénie en Tauride est tiré de La Clemenza di Tito, composée vingt ans auparavant.En 1767, la création d’Alceste dans sa version originale italienne semble marquer un tournant, ne fût-ce que par sa préface dans laquelle Gluck marque, croit-on parfois, la fin de l’opéra baroque. "J’ai cherché à réduire la musique à sa véritable fonction, qui consiste à seconder la poésie afin de renforcer l’expression des émotions et l’impact des situations dramatiques sans interrompre l’action et sans l’affaiblir par des ornements superflus." Cette préface n’était pas de lui mais du librettiste Ranieri de’ Calzabigi, un touche-à-tout de talent qui peut évoquer Lorenzo Da Ponte et qui avait d’ailleurs emprunté ces idées à l’Essai sur l’opéra de Francesco Algarotti, publié douze ans auparavant.
À Vienne, Gluck n’a pas contracté un abonnement avec le succès puisque Paride e Elena (1770) est un échec. Il tente donc sa chance à Paris. Les circonstances le favorisaient puisque depuis 1756, la France avait inversé sa politique diplomatique et noué d’étroites relations avec l’Empire d’Autriche. Le bailli du Roullet, diplomate français en poste à Vienne, favorisa la venue du compositeur et lui fournit même le livret d’Iphigénie en Aulide. La création de cet opéra, à Paris en 1774, fut un énorme événement. Gluck a respecté le goût du public parisien, insérant de nombreux airs brefs dans une trame de récitatifs, s’inscrivant dans la magnifique tradition lulliste. Dans la foulée, il révise l’Orfeo de 1762, transcrivant le rôle principal, conçu pour un castrat, pour les moyens du ténor Joseph Legros. Nouveau succès, et Rousseau s’extasie qu’"à l’écoute d’une telle œuvre, la vie peut être bonne à quelque chose". Gluck est bien en cour auprès de sa compatriote, la reine de France Marie-Antoinette.
Une immense postérité
C’est le début d’une success story qui ne va durer que cinq ans. Certes, tout n’ira pas de soi. Il va devoir subir les menées des partisans de Piccinni, partisans d’un art italianisant. Comme souvent en France, ces guerres picrocholines n’ont pas de véritable fondement, Gluck étant de formation italienne et Piccinni ayant bien compris le style français. D’ailleurs, les deux compositeurs s’estimaient !
Après Orphée et Eurydice, Gluck révise son Alceste de 1767, recomposant en fait un opéra nouveau, pleinement français (1776), puis, l’année suivante, s’attaque à un audacieux projet : remettre en musique le livret destiné en 1686 par Quinault à l’Armide de Lully, manière de liquider l’héritage lulliste en l’assumant. Nouveau succès qui précède le triomphe définitif sur Piccinni, Iphigénie en Tauride (1779) est considéré comme son chef-d’œuvre par la concentration de l’intrigue et par la caractérisation psychologique des personnages. Mais la Roche Tarpéienne est proche du Capitole. La même année, il subit son premier échec parisien avec Écho et Narcisse. Quelque peu narcissique lui-même, Gluck ne le supporte pas et retourne immédiatement à Vienne. Des raisons médicales ont pu entrer en jeu, Gluck n’était plus tout jeune et ne se portait pas bien. D’ailleurs, au cours des huit années qui lui restent à vivre, il ne compose qu’un De Profundis (1782). Il meurt à Vienne le 15 novembre 1787… Sa postérité sera immense. Il avait influencé Mozart, notamment dans Idoménée et même Don Giovanni. On continuera de le jouer en France pendant plusieurs décennies. Berlioz, qui réalisera en 1858 une nouvelle version d’Orphée pour la contralto Pauline Viardot, l’idolâtrait et s’en inspirera dans sa conception des Troyens. En 1847, Wagner arrangera une version allemande d’Iphigénie en Aulide, et Camille Saint-Saëns s’attachera à l’édition critique de ses ouvrages français ; Debussy, mal inspiré pour l’occasion et aveuglé par son chauvinisme, en fera une sorte de repoussoir antifrançais.