Les années Mortier à Paris – L’opéra désenchanté

Le Flamand entame sa dernière saison à la tête de l’Opéra national de Paris. Un bilan hélas globalement décevant. Récit d’un égarement.

Comme tous ses prédécesseurs à la tête de l’Opéra national de Paris (ONP), Gerard Mortier occupe deux bureaux, l’un au Palais Garnier et l’autre à Bastille. Rue Scribe, la pièce est petite mais studieuse : il s’agit de l’ancienne antichambre de Rolf Liebermann, patron de " la grande boutique " de 1973 à 1980, qui avait engagé le Gantois comme assistant. Tout un symbole.
Cette pièce possède un autre atout : elle se situe à portée de main de la nouvelle salle de presse. Chaque matin, le directeur peut débuter sa journée en faisant le point sur les articles parus et préparer ses réponses. Là se trouve le nerf de la guerre pour ce diplômé en " presse et communication ". Rue de Lyon, Gerard Mortier a troqué le grand bureau de son prédécesseur Hugues Gall contre une officine plus modeste. Au mur, un portrait de Mozart, qui a " la marque du génie et de la créativité : il est exactement là où on ne l’attend pas ". Mortier pense-t-il à lui-même en disant cela ? Avant d’arriver à la tête de l’établissement, Gerard Mortier a connu une carrière à la fois exemplaire et spectaculaire. Un mélange de professionnalisme et de happening qui définit bien le personnage.
En dix ans, il a donné un rayonnement remarqué à La Monnaie de Bruxelles, quoiqu’il y ait laissé un notable déficit. Il a ensuite prouvé qu’il pouvait succéder à Karajan à Salzbourg en dirigeant le festival de 1991 à 2002. Il a aussi organisé la première RuhrTriennale. À l’Opéra de Paris, il retrouvait une maison d’opéra " traditionnelle ", laissée en bon état de marche par Hugues Gall. Mais il était certain que le Flamand n’allait pas juste se glisser dans ses souliers. Par bien des aspects, Gerard Mortier contraste fortement, bien que les deux hommes aient débuté sous la houlette du même mentor, Rolf Lieberman. " Silhouette massive et regard bleu acier, Hugues Gall est un sanguin qui ne craint pas la bagarre tandis que Gerard Mortier, fluet, éternel adolescent, universitaire subtil et séducteur sou- riant, est adepte de l’art de l’esquive. Bref, un diplomate a remplacé un patron à l’ancienne ", écrivait Jacques Doucelin dans le n° 75 de Classica.
Le " diplomate " opère vite des déclassements dans les productions de son prédécesseur qu’il n’aime pas ; elles sont nombreuses. Il fait régler les fosses d’orchestre en prévision de l’arrivée des " grands chefs " qu’il a prévu de programmer. Il favorise aussi le retour en force à l’Opéra de Pierre Bergé et de ses amis. C’est sûr : avec l’ère Mortier, une page va se tourner, une nouvelle histoire s’écrire. Nommé par Catherine Tasca, alors ministre de la Culture, seulement pour quatre sai-sons, le directeur doit faire vite pour imposer sa griffe. In extremis, un décret changeant les statuts de l’Opéra permet de prolonger son mandat de douze mois, jusqu’à l’été 2009, alors qu’il atteint la limite d’âge (65 ans) en novembre 2008.
Des tarifs en hausse
Dès la rentrée 2004, pour sa première saison, l’homme multiplie les initiatives. À l’extérieur, il se fait le porte-parole de sa fonction, tranchant encore avec la discrétion calculée de Hugues Gall. Il va donc communiquer tous azimuts pour justifier sa politique tarifaire (des hausses de plus de 20 % en moyenne) et ses changements drastiques dans le système d’abonnement, devenu plus rigide (il évoluera dès la deuxième année). À l’intérieur, Gerard Mortier s’efforce d’adopter un profil humain, jouant de ses qualités de négociateur dans une maison réputée complexe, aux 1 500 salariés et aux syndicats surpuissants. Comme souvent dans les grandes institutions, les cadres vont valser. Des vingt-trois personnes présentes au dernier comité de direction précédant sa mandature, moins de dix exerceront encore trois ans plus tard. Le directeur impose des jeunes, souvent étrangers. On les appelle les " Mortier boys ", pour souligner leur manque d’expérience et leur soumission au chef. Seule Brigitte Lefèvre, directrice du ballet, continue à mener sa politique propre. Côté programmation, on promet la révolution.
Même si l’austérité du premier automne surprend, avec des Carmélites qui se perdent en passant de Garnier à Bastille, une Katia Kabanová décalée à Garnier, l’Hercules raté de Bondy et La Flûte controversée de la Fura dels Baus, qui avait davantage sa place dans l’usine désaffectée de la Ruhr pour laquelle Mortier l’avait commandée. Plusieurs " nouvelles productions " sont ainsi des reprises de spectacles montés par le directeur dans ses précédents mandats. Mais le Belge cherche à bousculer les habitudes. Il ne programme plus une œuvre à Bastille ou à Garnier en fonction de son genre ou de son public potentiel. Il décide au cas par cas, sans trop se soucier non plus de l’équilibre d’une saison. Comme en 2007, avec quatre productions différentes au mois de juillet, du jamais vu. Et une épreuve les personnels. L’événement doit être permanent, et, avec son intrépide directeur, l’Opéra de Paris tente de convertir cette maison de répertoire à l’idée d’un festival incessant, pour conquérir un public plus jeune.
Ce sont néanmoins deux reprises qui constituent les temps forts de la première saison : Otello avec Valery Gergiev et La Guerre et la Paix avec un autre grand chef russe, Vladimir Jurowski. Lancé par Hugues Gall à Paris, ce dernier ne reviendra pas, pas plus que les divas préférées de l’ancien directeur et du public parisien, comme mesdames Mattila et Fleming, que Gerard Mortier n’aime pas. Celui-ci choisit plutôt des chanteuses fêtées à Berlin dans un répertoire plus austère : Angela Denoke ou Christine Schäfer. L’événement, lui, provient du mémorable Tristan et Isolde, confié aux meilleurs chanteurs du oment, à un chef d’exception (Salonen) et à un duo inattendu (le metteur en scène Peter Sellars et le vidéaste Bill Viola). Un " coup " original que son initiateur, moins inventif à Paris qu’à Bruxelles ou Salzbourg, peinera à réitérer. Au fil des ans, celui-ci proposera des œuvres rares dans des mises en scènes " lisibles ", comme Cardillac de Hindemith par André Engel, des relectures décapantes de chefs-d’œuvre reconnus, quelques productions fétiches (La Clémence de Titus des Hermann) et un ventre mou constitué de reprises pas toujours bien distribuées et de nouveautés passe-partout. Dans le répertoire contemporain, Gerard Mortier n’a pas toujours les moyens de ses ambitions. Il est contraint d’annuler certaines commandes, et les partitions créées, tout comme les spectacles " frontières ", qui tentent d’abolir les barrières entre les genres, ne sont pas inoubliables.
En sera-t-il autrement avec l’opéra du fidèle Philippe Boesmans d’après la pièce de Gombrowicz, Yvonne, princesse de Bourgogne, qui sera créé en janvier 2009 ? Si l’on juge une saison lyrique à ses plus franches réussites, celles de Gerard Mortier se ressemblent : on n’en relève que deux ou trois par an, ce qui est peu compte tenu des objectifs affichés. Outre le Tristan déjà cité, il faut ajouter pour mémoire le Don Giovanni du cinéaste Michael Haneke, le Così fan tutte de Patrice Chéreau coproduit avec le festival d’Aix-en-Provence ou le Tannhäuser de Robert Carsen, autant de succès incontestables. Le cycle Janácek, utile, aura néanmoins déçu, tout comme la série " française " (La Juive, Louise, Ariane et Barbe-Bleue et Saint-François), intéressante, mais inaboutie. Proposant moins de titres que son prédécesseur, le directeur a délaissé – certainement par goût personnel – le répertoire baroque, bien servi il est vrai à Paris. Priorité au XX e siècle et au renouvellement du public, quitte à perdre une partie des habitués.
L’égo réinventé
Dès les premiers signes de contestation des spectateurs, notamment après l’augmentation du prix des places, Gerard Mortier monte au créneau. Il veut, là aussi, être omniprésent et tout régler. Il multiplie les rencontres avec le public, donne des centaines d’interviews pour imposer sa marque et convaincre du bien fondé de son action. Le journal gratuit Ligne 8 reflète les priorités de la maison : présence écrasante du chef Sylvain Cam- breling, voile pudique jeté sur les productions critiquées par le patron lui-même, comme L’Élixir d’amour de Laurent Pelly.
Ses communiqués veulent rattraper les mauvaises critiques. Ainsi a chorégraphie d’Alain Platel, Wolf, " a conquis Paris ". Sans scrupule quant au droit de réserve imposé par sa fonction, il présente lui-même la retransmission de cette œuvre sur Arte. On n’est jamais mieux servi que par soi-même ! Le directeur tient également à animer une émission hebdomadaire sur Radio Classique… La guerre des médias doit être gagnée, à tout prix. Le combat artistique aussi, d’autant qu’il passe par une personnalisation accrue : pour Le Trouvère, Gerard Mortier se bombarde " responsable des lumières " à la surprise générale, n’évoque jamais les mises en scène de X ou Y, mais parle de " [s]es productions ". Dans la tourmente de l’année Mozart, Alexandre Adler défend son ami dans une tribune du Figaro, " Mozart, antidote au nihilisme ", chantant les louanges du " Don Giovanni de Mortier, Haneke et Cambreling ", ces " trois auteurs ".
Cela ne gêne en rien le directeur, qui, pour sa dernière saison, s’offre Fidelio le jour de son anniversaire, et le dit ! Au chapitre des dérives de l’ego, on ne résiste pas à citer la biographie officielle signée Michel Hambersin, alias Serge Martin, Gerard Mortier. L’opéra réinventé (Naïve). Paru en 2006, l’ouvrage célèbre la démarche du grand homme qui " réconcilie le penseur et l’artisan. L’intellectuel qui interroge le genre jusque dans ses ultimes implications se double d’un homme de terrain qui connaît les trésors d’artisanat que recèle cet art sublime ". Cette stupéfiante hagiographie se termine par le " répertoire ", liste des spectacles présentés par les institutions dont Gerard Mortier a assumé la direction. Le syndrome de l’artiste frustré ? Pour compenser, l’intéressé intervient le lundi matin à l’Université de Gand, sa ville natale sur " l’histoire politique et sociologique du théâtre ".
La volonté de tout contrôler
Durant son règne, le patron a beaucoup écouté, consulté, promis. Avant de prendre, seul, les décisions. Dans la presse économique, comme Enjeux-Les Échos, on reconnaît à l’actif du directeur " un goût certain pour les relations sociales et la passion de convaincre ", mais aussi " la volonté de tout contrôler et la difficulté à déléguer qui le conduit à être happé par le quotidien quand il devrait se consacrer à la réflexion stratégique ". Redoutant les cent dix préavis de grève du temps de Hugues Gall, son successeur s’est montré conciliant. Comme la plupart des interlocuteurs que nous avons interrogés lors de cette enquête, c’est sous le couvert de l’anonymat qu’un ex-cadre admet : " Afin d’obtenir à tout prix la paix sociale, il a malheureusement cédé à toutes les revendications, selon deux principes. "Le dernier qui a parlé a raison" et "Après moi, le déluge". "
Hypocrite ou habile ? Le directeur peut serrer dans ses bras un collaborateur qui sera mis à la porte le lendemain, et, rancunier ou perspicace, déterrer un grief que l’on croyait abandonné. Ici comme ailleurs, on découvre une personnalité complexe, un " humaniste qui a lu Machiavel " selon la for- mule de Jacques Doucelin. En 2006, le décès de Hedwig Dewitte, coordina- teur artistique, est un rude coup pour le directeur de l’ONP, et complique un peu plus sa mission. La nomination de Nicolas Joel, dont il ne voulait pas pour successeur, ne fait qu’accentuer son ressentiment. Il finit par se détacher de l’établissement et accepte, contre toute attente, un nouveau poste à New York.
Il cultive de plus en plus le secret et additionne les maladresses. Lors de la première de La Juive, marqué par une grève des éclairagistes, le 16 février 2007, le bouillant patron commet, selon Le Monde, " une triple faute : il n’a pas prévenu le public que le spectacle n’était pas présenté dans son intégrité, privant les spectateurs de l’éventuel recours d’un remboursement ; il a trompé la presse – et notamment les journalistes venus de l’étranger ; enfin, M. Mortier a manqué de courtoisie envers les protagonistes d’un spectacle qui n’est pas conforme à leurs vœux et respectueux de leur travail ". En octobre 2007, on apprend le désistement de Luc Bondy pour le Rake’s Progress qui doit avoir lieu en mars 2008 à Garnier.
Le directeur avait prévu que cette production ouvrirait sa première saison au New York City Opera, mais découvre – un peu tard – que Luc Bondy a signé un contrat d’exclusivité avec le Met, pour lequel il doit faire To s c a. Plutôt que de renoncer à sa coproduction, le Flamand trouve un arrangement avec le metteur en scène et propose à Olivier Py de le remplacer. Histoire aussi de faire un petit pied de nez à son successeur, Nicolas Joel, qui ne cachait pas son souhait de faire enfin débuter l’actuel directeur du Théâtre national de l’Odéon à l’ONP… Par ailleurs, il propose de fermer Bastille pour travaux, avant son départ, menaçant ainsi le début de saison de son successeur. Une provocation heureusement non suivie d’effets. En interne, l’heure est au désengagement : le directeur attend la dernière minute pour intervenir dans le conflit sur la réforme des régimes spéciaux de retraite, débuté le 18 octobre 2007.
Il laisse à Dominique Legrand, directeur des ressources humaines de l’Opéra, le soin de gérer l’épineux dossier et de communiquer sur des négociations qui n’avancent pas. Dix-sept représentations (soit près de 50 000 places) sont annulées, générant une perte de plus de 3 millions d’euros, quand huit sont données en version de concert ou " réduites ". Une certaine confusion règne quand Gerard Mortier prend finalement la parole le 3 décembre. Le public d’un Tannhäuser présenté à Bastille en version " semi-scénique " reçoit le message suivant : " Considérant la qualité musicale exceptionnelle de cette production, les billets ne seront pas remboursés. " Que penser alors quand, au même moment, on indemnise les spectateurs mécontents de Tosca et Traviata ?
Nouvelle bataille d’Hernani ?
On le voit, entre l’Opéra de Paris et son directeur, quelque chose n’a pas fonctionné. Mais quoi ? Est-ce une histoire de " climat " ? Ne s’est-on pas trompé en espérant du personnage qu’il s’inscrive dans la continuité de la politique de l’institution tout en assurant un feu d’artifice artistique ? Si ce- lui-ci n’a pas vraiment explosé, c’est sans doute que Gerard Mortier n’était pas la personnalité idéale pour gérer un tel service public. En restant lui-même, il a prouvé jusqu’au bout la fidélité à ses principes, mais s’est certainement fourvoyé. Roi de la communication et de la polémique, l’homme a cru que ces deux muses régleraient tous les problèmes. Il a sans doute mésestimé sa tâche et méconnu les logiques politiques françaises. Selon une vieille habitude, il a joué de la provocation et réservé ses premières déclarations à la presse étrangère, lesquelles n’en sont que plus fracassantes. Ainsi dans Die Welt du 17 avril 2005, il affirme que " la France est un pays incroyablement conservateur ".
Il ajoute que " la presse française n’a pas de rubrique culturelle digne de ce nom ". En résumé : une société en crise, des journalistes incompétents et un public réactionnaire. C’est pour cela que son travail à la tête de l’Opéra rencontre une obstruction farouche. C.Q.F.D. L’année suivante, en 2006, notre confrère Diapason propose au virulent directeur de revenir sur ses différentes déclarations. Celui-ci enfonce alors le clou. Il doit d’abord " veiller à ce que les beaux quartiers ne fassent pas une OPA systématique sur l’opéra ". Dénonce une " cabale " contre Sylvain Cambreling, s’en prend à Marie-Aude Roux et Renaud Machart, critiques au Monde, sans les nommer. Jure qu’il ne programme Puccini que pour des " raisons économiques ", et que la " rhétorique manipulatrice " du compositeur est comparable à celle de Mussolini. M. Mortier évalue son rôle ainsi : " Une part gestionnaire, une part dramaturge ", et invoque L’Homme révolté de Camus, son modèle lorsqu’il était chez les jésuites Il dénonce enfin " l’hédonisme " des amateurs d’art lyrique et souhaite " améliorer la conscience politique du public ". Drôle de façon de favori- ser le débat, en imposant ainsi, d’en haut, ses idées Celui qui fustige régulièrement " l’absence de dé- bat " ne tolère pas bien la contradiction. Sauf celle qu’il cultive.
Ah, ce public rétrograde…
Ces volte-face et cette arrogance finissent par agacer. Charmée depuis toujours par le brio et l’aura du personnage, une partie de la presse française " lâche " Gerard Mortier. Jean-Louis Validire, dans Le Figaro du 4 mars 2008, commente ainsi l’interruption de Parsifal lors de la répétition générale, suite à des remous dans la salle " Le directeur de l’Opéra […] ne supporte guère la critique et professe un mépris certain pour le public et les journalistes qui ne partagent pas sa passion pour les mises en scène audacieuses. Le premier est volontiers qualifié de rétrograde et peu attentif, les seconds de nuls et incompétents Les metteurs en scène "modernes", qui considèrent les livrets d’opéra comme des paillassons sur lesquels il est "révolutionnaire" de venir s’essuyer les pieds pour donner libre cours à l’expression de leurs fantasmes, de préférence glauques et opaques, sont à la fête à Paris depuis la nomination de Gerard Mortier. Les vendeurs de néons et autres accessoires de salles de bains qui constituent la base scénographique de leurs produc- tions également. " Le journaliste poursuit en rappelant que " le directeur de l’Opéra semble se délecter des querelles nées de ces provocations La pose est habile, mais le résultat n’est peut-être pas à la hauteur des discours ".
Toujours à propos du Parsifal de Warlikowski Benoît Duteurtre, dans Marianne, va encore plus loin. Selon lui, Gerard Mortier entend marquer son " règne " par le déclenchement systématique de " nouvelles batailles d’Hernani ". L’ennui " c’est qu’elles ne surprennent jamais. Elles n’annoncent pas de courants artistiques nouveaux mais répètent indéfiniment la même mécanique des metteurs en scène "inspirés" s’éloignent le plus possible des œuvres et les chargent de messages politiques (l’opéra est là pour changer la société, affirme Mortier), selon un modèle d’art engagé des années 1960. " Par souci d’équité l’hebdomadaire transforme ce billet critique en page " débat ", où deux journalistes stigmatisent les " anti-Mortier ". Seules des revues " pro- gressistes " qui ne traitent généralement pas d’art lyrique, comme Les Inrockuptibles, défendent systématiquement le directeur de l’Opéra. La guéguerre avec les journalistes prend parfois une étrange tournure : on leur interdit par exemple les trois premières représentations des Noces de Figaro, sans doute trop exposées pour le chef n° 1 de la maison, Sylvain Cambreling – qui s’y fait effectivement siffler.
Et lorsque les représentants du Monde ou de L’Express ne sont plus conviés à la conférence de presse annuelle, on n’est pas loin du règlement de comptes. " Mortier admet la critique quand elle vient de lui, car il estime mieux connaître les productions que quiconque ", reconnaît un proche. Dans Le Figaro, en mars 2006, le patron de l’ONP avoue effectivement avoir été " très déçu " par l’Elektra mise en scène par Mathias Hartmann. Cette production ne sera pas reprise. Mais une seconde chance sera accordée aux metteurs en scène Stanislas Nordey et Johan Simons, pourtant critiqués. Quant à Marthaler et Warlikowski, ce seront les vedettes des deux dernières saisons du directeur, qui leur confie ses productions les plus importantes. Finalement, seul Sylvain Cambreling partage les espoirs et les désillusions du mandat de son ami. Pour bien le comprendre, un retour en arrière s’impose.
En 2004, le chef donne les trois premières productions phare de la maison. En quelques semaines, il enchaîne Pelléas, Katia Kabanová et Saint François d’Assise. Il dirige non sans lourdeur, mais avec d’évidentes qualités dramatiques et ces premières prestations sont accueillies avec bienveillance. Quelques mois plus tard, c’est sous sa baguette que sont livrés ses propres arrangements mozartiens dans Wolf, avant de proposer en mai La Clémence de Titus. Lors de la saison suivante, quatre productions échoient au chef, dont les deux titres phares de l’année Mozart, Don Giovanni et Les Noces de Figaro. Ge- rard Mortier estime que son protégé, excellent musicien, est en outre le collaborateur idéal des metteurs en scène, Michael Haneke et Christoph Marthaler. La presse est cependant sans pitié et les jugements, accablants, tombent : " Bras lourd mais battue molle " (Télérama), " métronomique " (Le Figaroscope), " sec, plat et sans âme " ( L’ Express), " bridé et crispé " (Le Figaro), " respire mal, phrase mal, accentue mal " (Le Monde), " débraillé " (Libération) : bref, une " déception " (Les Échos), Sylvain Cambreling n’est " pas à la hauteur " (La Tribune). Le public se fait entendre : soir après soir, c’est la bronca, visant les productions, mais aussi, et ostensiblement, le chef. Le rejet de ce dernier est manifeste.
… Et cet orchestre frondeur!
Comme son protecteur l’avait avoué à son arrivée à Paris, il n’hésitera pas à " forcer " le public à aimer M. Cambreling, surtout dans Mozart, où il le trouve très sous-estimé. Autant de sollicitude surprendra, mais, entre les deux hommes, c’est une longue histoire. Le Monde a parlé sobrement de " vieux compagnons de route " à propos du couple Mortier- Cambreling. Le coup de foudre s’est produit à Garnier, sous le règne de Rolf Lieberman. Puis, le Flamand engage à La Monnaie le Français qui lui restera fidèle par la suite. Il l’impose à Salzbourg, contre l’avis de l’orchestre résident, le Philharmonique de Vienne. Et pour que son poulain puisse diriger Les Troyens au Festspielhaus, l’attentionné Mortier fait appel à l’Orchestre de Paris… Dès avant la prise de fonction de ce dernier, les musiciens de l’ONP apprennent par la presse allemande sa volonté d’imposer à nouveau son chef favori. Ils s’empressent alors de lui faire part de leur désapprobation. Ne pouvant offrir le poste de directeur musical à son ami, le nouveau patron trouve la parade : il y aura désormais sept chefs permanents à l’Opéra. Sylvain Cambreling, sans obtenir la fonction qu’il lorgnait, se taille néanmoins la part du lion. Lors de sa première confé- rence de presse, Gerard Mortier dévoile son pool, constitué de messieurs Dohnanyi, Salonen, Nagano, Jurowski, Minkowski, Cambreling et Gergiev. Deux saisons plus tard, tous, sauf les deux derniers, ont quitté le navire… Vite remplacés par messieurs Kuhn, Gardner ou Belohlávek.
Le fidèle Cambreling, lui, est programmé quarante- quatre fois lors de la première saison, trente-neuf la suivante, sans compter les concerts. Celui dont la carrière pourtant piétine en dehors de la zone d’influence de son ami, reçoit quelque 15 000 euros par représentation, une somme proche du top fee proposé aux plus grandes baguettes, comme Salonen ou Gergiev… Pour imposer ainsi un chef contre l’avis de la phalange parisienne, Gerard Mortier fait des concessions. Le 25 avril 2005, les " artistes musiciens de l’Orchestre " reçoivent une note du directeur : " Après huit mois de travail commun et pour honorer votre engagement, j’ai décidé de réduire, à partir de la saison 2005-2006, la durée des lectures à 2 h 30 [au lieu de 3 heures, NDLR], avec 25 minutes de pause ; cette prestation sera comptée comme un service complet […]. Avec cette disposition, conforme à ce qui se pratique dans les grands orchestres allemands, j’espère pouvoir ainsi alléger votre travail et vous prouver mon estime. " Parallèlement, le patron de l’ONP réorganise les services d’orchestre, réduisant le temps de répétition des reprises. " Malgré les critiques et les sifflets, il a réussi à faire avaler la pilule Cambreling ", avance un musicien. Contesté pour son omniprésence et son arrogance, le chef vit des moments difficiles avec des membres de l’Orchestre de l’Opéra qui n’ont pas l’habitude de brider leur franc-parler. Pendant La Clémence de Titus, on entend ainsi depuis la fosse des " Cambreling : à Bruxelles ! " Lors des représentations des Noces de Figaro, il est manifeste que l’orchestre ne joue pas, volontairement, à son niveau habituel.
Pendant les premières soirées, les musiciens quittent ostensiblement la salle avant les saluts, marquant ainsi leur réprobation. Le directeur les appâte alors en proposant un quart d’heure supplémentaire payé en cas de salut. Ils refuseront néanmoins toute reprise des Noces avec Sylvain Cambreling. De même qu’il a lancé l’idée des " sept chefs " en début de mandat, Gerard Mortier trouve une astuce : une mini-saison " hors les murs " en 2007-2008, avec un Così de l’atelier lyrique à Bobigny et le spectacle de Christoph Marthaler, qui peut renaître à Nanterre, avec l’Orchestre du Conservatoire sous la baguette du chef honni. Après avoir été trop exposé, ce dernier ne dirigera pour la saison que deux productions. Il faut dire que les deux partenaires ont la tête ailleurs. Contre toute attente, Gerard Mortier a été nommé, début 2007, general managerdu New York City Opera. À la fin de son mandat à l’Opéra de Paris, il cumule donc deux postes, ce qui n’est pas prévu par les statuts de l’ONP. Il doit négocier une semaine de présence par mois à New York avec le ministère de la Culture. Dans la presse, il peut, une fois de plus, se défouler, confiant ainsi au Financial Timesque " Paris, en ce moment, est une ville réactionnaire ". M. Mortier s’y sent " très seul ".
À New York, une nouvelle aventure commence pour cet incompris. On l’attendait plutôt à Gand, sa ville natale, ou en mission pour la communauté européenne. Il préfère cultiver un paradoxe de plus, et – c’est tout à son honneur – se lancer un dernier défi, dans un pays qu’il connaît mal. Lui qui aime les combats, affrontera un rude adversaire, Peter Gelb, le directeur du puissant Metropolitan Opera. Ce sera un peu David contre Goliath. D’autant que les deux hommes ne sont de la même génération. L’Américain, tout en proposant une politique artistique attractive, a compris l’importance des nouveaux médias. À peine arrivé à la direction du Met, il a obtenu un accord sur le multimédia, spécifiant que les revenus générés seraient partagés une fois les coûts de production récupérés.
À Paris, M. Mortier n’a pas été aussi visionnaire dans ce domaine. Son successeur devra également réinventer le répertoire de la maison, laissé en friche par une série de productions ratées ou inadaptées. Si l’impétueux directeur a voulu à tout prix laisser une trace, espérons que ses successeurs se contenteront de faire leur travail : c’est la meilleure façon de marquer son temps et de rendre service à la collectivité.