Le magicien des sons

Au carrefour de tous les courants musicaux du début du XXe siècle, Franz Schreker défie les classifications. On le comparait même à Wagner. Mais son œuvre ne se remit pas d'avoir été interdite par les nazis. Quand ce génie retrouvera-t-il sa juste place ?

Le Cas Schreker : le titre du livre de Haidy Schreker-Bures, fille du compositeur, est justifié au regard du destin malheureux de ce compositeur et de son œuvre. Essentiellement tourné vers l’opéra, il a en effet connu un immense succès dans les pays germaniques entre 1912 (année de la création de son premier opéra) et la première moitié des années 1920. Puis, dans un contexte de réaction antiromantique, les avant-gardistes d’avant 1914 (dont faisait partie Schreker) apparurent "dépassés" et ce dernier s’aliéna les traditionalistes sans gagner le soutien des "jeunes" : après 1925 s’amorça un reflux rapide de sa popularité, aggravé par les difficultés des théâtres à la suite de la crise économique. La montée du nazisme fit le reste : Schreker étant d’origine juive, ses opéras furent boycottés, puis interdits ; lui-même fut destitué, rétrogradé au rang de professeur à l’Académie des beaux-arts, puis mis à la retraite d’office avec une faible pension (1933). Ces humiliations achevèrent de ruiner une santé déjà fragile et il mourut d’une crise cardiaque en mars 1934.
Schreker a cultivé des couleurs harmoniques et orchestrales chatoyantes, une opulence vocale et une sensualité sonore que ne renieraient pas certains de nos musiciens (Paul Dukas, Florent Schmitt). Il est vraisemblable qu’il a entendu à Vienne Louise de Charpentier et Ariane et Barbe-Bleue de Dukas : ces auditions ont probablement confirmé cette orientation "latine".
La misère à Vienne
La musique de Schreker est étroitement associée à des images, et ce côté visuel le rapproche aussi de la musique française. Il utilise le son à la manière de négatifs en photo, une imagination très fertile lui suggérant des montages, des superpositions, des collages de timbres, d’harmonies et de dessins mélodiques. Il a certainement hérité cette prédisposition de son père Ignaz, photographe d’art attitré du prince de Monaco au moment de la naissance de Franz : Adorno a malicieusement écrit que "le vrai titre d’un opéra qu’il n’a jamais écrit serait la profession de son père : Le Photographe de Monte-Carlo ". Ce don explique son intérêt ultérieur pour le cinéma et la musique de film, dont témoignent les Quatre petites pièces pour grand orchestre de 1930 initialement conçues comme des esquisses pour un film. La vie errante, romanesque et aventureuse d’Ignaz Schreker, qui le menait à travers l’Europe à la recherche de sa clientèle, aurait donné facilement matière à un livret d’opéra. La femme d’Ignaz, Eleonore von Clossmann, issue de l’aristocratie catholique de Styrie, avait été rejetée par sa famille du fait de cette mésalliance contractée sur petites annonces : lorsque son mari mourut de la tuberculose à Linz en 1888, elle s’installa à Vienne, pourvoyant à l’entretien de ses cinq enfants par des travaux de couture. Grâce à l’intervention d’une princesse, Franz, qui révélait des dons musicaux exceptionnels, obtint une bourse pour étudier au Conservatoire (de 1892 à 1900) : le violon sous la férule d’Arnold Rosé (fondateur du quatuor éponyme), la composition avec Robert Fuchs (un émule de Brahms). L’ombre de la misère plane sur ces années laborieuses au cours desquelles Schreker cherche sa personnalité au fil de compositions encore peu personnelles (ouverture Ekkehard, Suite romantique, Flammen, etc.). Des leçons, un emploi de bureau, la direction d’une colonie de vacances lui permettent d’aider ses proches. C’est à cette époque (1903-1910) qu’il entreprend son premier chef-d’œuvre, Der Ferne Klang ("Le Son lointain"). En 1908, le panorama change avec le succès remporté par son ballet- pantomime L’Anniversaire de l’infante, d’après Oscar Wilde, et avec sa réussite en tant que chef du Chœur philharmonique, qu’il a fondé l’année précédente et qui devient la "piste d’essai" de la musique nouvelle (Schönberg, Zemlinsky figurent au programme). L’année 1909 est décisive : mariage d’amour avec la soprano Maria Binder, membre du chœur, issue de la bourgeoisie catholique, et triomphe au concert du grand "Nocturne symphonique" de l’acte III du Son lointain. Il signe un contrat avec la puissante maison d’édition Universal, et l’opéra complété en 1910 remporte un triomphe le 18 août 1912 à Francfort sous la direction de Ludwig Rottenberg. Il devient professeur de composition à l’Académie de musique de Vienne. L’Opéra de Francfort et son directeur ont joué un rôle décisif dans cette ascension puisque les trois opéras suivants y sont créés : Le Carillon et la Princesse, avec un succès moins franc lié à un livret trop étrange pour le public (1913), le triomphe en 1918 de Die Gezeichneten ("Les Stigmatisés") et du Chercheur de trésor (1920) dépassant au contraire celui du Son lointain par son ampleur et ses répercussions. L’auteur est alors nommé directeur du Conservatoire de Berlin, dont il renouvelle l’enseignement en appelant Schnabel, Flesch, Feuermann, Hindemith. Des noms illustres comme Goldschmidt, Haba, Horenstein, Krenek, Rodzinski attestent la valeur de son enseignement, qui concilie l’acquisition du style sévère avec la liberté et le respect de la personnalité de chacun. Ces premières années de la République de Weimar, qui font figure d’un véritable bouillonnement intellectuel et culturel, coïncident avec l’apogée de la gloire de Schreker. On connaît, hélas, le processus tragique qui conduisit le compositeur à une mort prématurée : accueil tiède réservé à Irrelohe à Cologne (1924), échec du Diable qui chante à Berlin (1928), slogans antisémites et chahut interrompant la création du Forgeron de Gand (Berlin, 1932) et amenant l’auteur à ajourner la création de Christophorus programmée à Fribourg.
Un visionnaire
"Pourquoi Wagner, puisque nous avons Schreker dont les opéras sont si supérieurs à ceux de Wagner que nous pouvons très bien nous passer de ceux-ci ?" écrivait Paul Bekker en 1919 dans le premier livre consacré à Schreker. Comme son illustre aîné, ce dernier représente le cas unique d’un compositeur-poète préférant écrire lui-même ses livrets, et cela en une époque où l’on recherchait dans les textes une qualité équivalente à celle de la musique en s’appuyant sur des textes de Maeterlinck (Debussy, Dukas), Wilde, Hofmannsthal (Strauss) ou Hauptmann (Respighi). À l’exception du Forgeron de Gand pour lequel il a adapté un conte de Coster, Schreker est l’auteur des arguments et des textes et leur réussite en fait un dramaturge au sens le plus complet. En cela, il a poussé jusqu’en ses extrêmes conséquences le concept d’art total fondé par Wagner. Dans ses opéras, toutes les disciplines artistiques sont intimement imbriquées ; texte et musique sont indissolubles. Loin d’être une construction intellectuelle, cette conception répond à une nécessité intérieure impérieuse : malgré sa science musicale encyclopédique, c’était un intuitif, un instinctif, et ses opéras se présentaient à lui sous forme de visions : sujet, décor et musique totalement liés. L’interaction entre poème et musique reste un cas unique : la musique détermine l’action et le texte, ce qui explique leur adéquation miraculeuse. Les intrigues riches de péripéties développent un symbolisme complexe en rapport avec l’art fin-de-siècle : Edgar Poe, Maeterlinck, les préraphaélites, le Jugendstil, Klimt et le premier Kandinsky sont autant de repères pour les situer. Cette atmosphère fantastique contraste avec un réalisme souvent cru : comme Hauptmann et Ewers, alors très populaires, Schreker réalise la synthèse du symbolisme et du naturalisme. Comme chez ces écrivains, la sexualité ajoute une note débridée et perverse. L’art de Schreker est fort car il joue sur de fortes oppositions : sensualité et spiritualité, matérialisme prosaïque et discipline intellectuelle féconde, tentations dégradantes et noble idéalisme. Ses héros à l’idéal élevé, qui symbolisent la figure de l’artiste, sont confrontés à des femmes lubriques, sombres et ensorceleuses qui font le mal avec innocence, croisements de la pure Mélisande de Maeterlinck et de la perverse Mandragore d’Ewers. Ces créatures aspirent à la rédemption par l’amour que leur dispensent les héros parsifaliens qu’elles ont envoûtés, qui les sauvent au fil d’extatiques duos d’amour comme celui de l’acte II des Stigmatisés. Mais l’amour n’est qu’un mirage, et la transfiguration ne peut s’accomplir sans la mort, avec parfois le concours du feu purificateur (Le Carillon, Irrelohe).
Des fresques grandioses
Le caractère puissamment évocateur de ces fresques grandioses repose sur un langage musical coloré : la vision se présente assortie de son halo sonore et les superpositions de timbres de l’orchestre font une large place aux percussions (cloches, célesta, xylophone, glockenspiel, etc.), aux harpes et au piano, et anticipent en cela sur Boulez et les années 1950, ce dont témoigne dès 1910 le fameux "son lointain" – une Klangfarben voisine de Schönberg. Sur le plan harmonique également, le musicien-photographe tire parti des dons visuels hérités de son père en superposant des régions tonales antithétiques : dominante et tonique, sous-dominante et dominante, majeur et mineur, à la manière de deux négatifs contrastés. Le Traité de Schönberg cite déjà une mesure du Son lointain qui reflète cette conception. Ces rapports bitonaux et polytonaux sont si fréquents que la musique semble reposer sur plusieurs fondamentales à la fois. Cette instabilité traduit parfaitement l’ambivalence des personnages. La richesse des accords, le chromatisme, l’utilisation occasionnelle de la modalité se situent au voisinage de l’impressionnisme, côté Delius (très joué en Allemagne avant 1914) plus que Debussy. Contrastant avec ce flou harmonique, la mélodie sensuelle et généreuse cède aux tropismes méridionaux et épouse au plus près les possibilités des chanteurs : cantilène ou récitatif, la conception instrumentale de la voix ne prédomine jamais, comme parfois chez Wagner. Ces deux composantes – d’un côté la sonorité irisée et en demi-teinte, née comme par enchantement de l’âme des instruments et de la palette harmonique, et de l’autre l’opulent bel canto – contribuent à la magie de la vision concrétisée par le génie de Schreker : il ne reste qu’à céder à l’envoûtement, et l’on ne doit ni ne peut en disséquer isolément les éléments miraculeusement assemblés.
L’admirable Prélude à un drame (1913), vaste mouvement symphonique construit sur les principaux motifs des Stigmatisés, est la meilleure introduction à Schreker. Le trille bitonal sur les accords de si bémol mineur et de ré majeur, les tintements et les sonnailles émergeant de l’orchestre translucide instaurent un timbre orchestral statique, à nul autre pareil, d’où émerge une longue cantilène s’élargissant bientôt en un climax agonisant et extatique : les sortilèges de ces montages photographiques sonores créent d’emblée l’atmosphère faisandée de la Gênes de la Renaissance, résonnant de myriades de clochers dont le bourdonnement tisse les fils du drame qui va se jouer – musique inclassable, romantique, impressionniste, expressionniste, "viennoise" cependant avant tout dans son frémissement érotique et sensuel qui ne sera pas perdu pour Berg et sa Lulu.