Le long chemin vers la lumière

Par son œuvre et son enseignement, Franck a donné à la musique française ses lettres de noblesse. Entre spiritualité et sensualité, il laisse une œuvre au caractère énigmatique et d'une irrésistible force de séduction.

Le cas de César Franck est singulier : tenu pour l’un des acteurs essentiels du renouveau de la musique française à la fin du XIXe siècle, il est aujourd’hui négligé par les programmes de concerts qui faisaient jusque dans les années 1960 une large place à ses œuvres. La production discographique récente tend à l’ignorer – des gravures essentielles de l’ère du microsillon n’ont même jamais reparu en CD. Alors, académique, Franck ? La cause semble entendue : respectable s’il en est, il serait bourgeois, ennuyeux, pompier, "saint-sulpicien" – une musique "résiduelle", tout juste bonne à meubler les anthologies à usage des collèges… Ce statut contraste avec la dévotion pour le "Pater Seraphicus" dans la première moitié du XXe siècle.
L’oubli et les préjugés actuels sont peut-être une réaction contre ce culte outrancier entretenu par des disciples dont certains occupaient des postes officiels importants de la vie musicale (d’Indy, Ropartz, Tournemire…). Alors comparé à Beethoven ou à Bach, Franck est aujourd’hui considéré comme un des premiers compositeurs de second rang du XIXe siècle… Désaffection aussi injuste que la religion franckiste pouvait être excessive : par ses œuvres plus peut-être que par son enseignement, il a joué un rôle central dans le développement en France d’une musique sérieuse, émancipée de la facilité qui avait trop longtemps marqué une vie musicale dominée par le grand opéra et l’opéra bouffe. Il a été le fondateur de la symphonie française et l’a dotée de solides bases techniques. Un paradoxe de plus : le chef de la Société nationale de musique était de souche germanique. Son père, de nationalité néerlandaise (la Belgique n’existait pas en 1822), était issu des confins du Limbourg et de la Prusse rhénane ; sa mère était une Allemande d’Aix-la Chapelle ; sa langue maternelle était l’allemand et il n’acquit la nationalité française qu’en 1872, quand il enseigna au Conservatoire.
Les grandes œuvres de Franck trahissent, par leur langage sinueux et leur forme, qui semble se chercher pour ne cristalliser qu’au terme d’une progression parfois laborieuse, une quête, un effort. Elles évoluent de l’ombre et de l’incertitude vers la lumière et l’accomplissement : à l’image de la vie d’un musicien qui ne se réalisa que passé la cinquantaine. Franck a presque toujours été contré par la vie : en 1842, la cupidité d’un père impatient de rentabiliser les dons prodigieux de son fils interrompt de brillantes études au Conservatoire de Paris. Une fois affranchi de cette tyrannie par le mariage, il est confronté au poids des nécessités matérielles par la venue de plusieurs enfants. Il doit alors adopter l’existence routinière d’un professeur de musique courant le cachet auprès des particuliers et des collèges. Malgré le coup d’envoi prometteur de ses trios de 1842, il est trop absorbé dans les tâches quotidiennes pour composer. Sa nomination aux orgues de Sainte-Clotilde en 1860 ranime le feu sacré : ayant à sa disposition la richesse des ressources de l’orgue moderne, il trouve dans l’improvisation la voie appropriée pour l’expression d’une nature à la fois mystique et contemplative, ainsi qu’un banc d’essai pour les idées et les formes de ses futures compositions. Sa notoriété d’organiste et d’improvisateur lui gagne un premier cercle de disciples et d’admirateurs. Seconde étape de l’ascension : il est nommé titulaire de la classe d’orgue au Conservatoire (1872). L’aisance que lui valent ces postes le dispense de courir le cachet, libérant du temps pour la composition. Il livre ses premières grandes partitions (Rédemption, Béatitudes, Quintette). Dans la dernière décennie, il s’impose comme le maître français de la musique moderne, donnant une moisson de chefs-d’œuvre. Il est loin cependant de faire l’unanimité : au Conservatoire, on lui reproche de transformer sa classe d’orgue en classe de composition et d’empiéter ainsi sur les prérogatives des autres enseignants. Chez lui, le romantisme, le lyrisme et la passion souvent lourde de sensualité des pages de la dernière période déroutent madame Franck, qui ne cache pas sa réprobation pour le Quintette, la Sonate ou Psyché et qui préférerait que son mari s’engage sur la voie plus lucrative de l’opéra au lieu d’écrire des œuvres instrumentales modernistes sous l’influence de ses disciples. Même dans la gloire, Franck reste controversé. Actif jusqu’à la fin, il meurt à l’automne 1890 des séquelles d’un accident de fiacre mal soigné.
Cette adversité était probablement nécessaire : s’il avait eu la carrière facile d’un brillant Prix de Rome, il se serait sans doute enfermé dans le conformisme facile d’un musicien de théâtre et serait sans doute oublié comme le sont Paladilhe ou Reyer. Le génie de Franck est une prise de conscience progressive de soi-même, que les obstacles ont favorisée. Effacé, affable, réservé, le musicien était cependant convaincu de sa valeur et du caractère unique du message qu’il avait à délivrer. Dans sa vie comme dans son célèbre système de composition (le "cyclisme"), il tâtonne dans la certitude de trouver la lumière. Rien ne le résume mieux que la clarté inondant progressivement son Choral n° 1, dont il disait : "Vous verrez, le vrai choral n’est pas le choral ; il se fait au courant du morceau" – de même que le grand musicien qu’il était s’était fait au cours de la vie.
Un caractère ardent
La légende s’est emparée du personnage pour en faire une figure mythique : celle du "Pater Seraphicus", saint de la musique, voire martyr de son idéal, totalement voué à un art tourné vers le Ciel et exposé à la vindicte et aux conspirations des forces du mal – en l’occurrence ses adversaires et ses concurrents (Saint-Saëns lui voua une haine motivée par la jalousie). D’Indy, qui se voulait le disciple préféré, a joué un rôle central dans cette béatification abusive. En réalité, le "père Franck", homme assez simple et d’une médiocre culture, d’une absolue droiture, enclin à la naïveté, montrait cependant beaucoup plus de nuances. Sa foi catholique, indéniable, était matière de sentiment plus que de dogme ou de raison : du haut de la tribune de Sainte-Clotilde, il s’imaginait le médiateur de la parole divine – mystique plus que croyant, avec la part de sensualité que cela comporte. Une sensualité lourde et chargée de regrets s’exprime dans des pages profanes comme Psyché, et les effusions passionnées du Quintette, de la Sonate ou de Prélude, aria et finale laissent deviner un tempérament ardent, prompt à s’enflammer (pour une élève ou pour la belle Augusta Holmès ?).
Bach et Wagner
Chez Franck, la progression vers la lumière, affirmée par la construction tonale des œuvres et l’élévation spirituelle des codas, représente une victoire remportée sur ces zones d’ombre. La genèse de la phrase franckienne retrace les péripéties de ce combat : visant à s’élever vers Dieu, elle s’appuie sur des harmonies si équivoques et si "glissantes" qu’elle retombe longtemps lourdement sur terre avant de prendre finalement son essor. Franck est un romantique tardif, un sensuel et un décadent qui s’ignore. Il annonce les extases de la Belle Époque (Elgar, Delius et même Scriabine).
Le langage de Franck se reconnaît à vingt lieues à la ronde – aussi typé que ceux de Wagner, Brahms ou Debussy, il a suscité bien des émules. La liberté et l’imagination de son harmonie (le prélude de Prélude, aria et final ou le début de la Sonate) annoncent Debussy et l’impressionnisme. Le chromatisme est pour lui un mode d’expression naturel, il l’enrichit de résolutions exceptionnelles et, occasionnellement, ajoute une touche modale en accord avec le sentiment religieux ou l’atmosphère exotique (Rebecca, Choral n° 1). La richesse de la polyphonie est à la mesure de celle de l’harmonie. De même que Bach, il réalise le suprême équilibre entre ces deux dimensions de la musique, et il est difficile de décider si la beauté audacieuse des harmonies naît de l’activité des voix ou si ces dernières viennent spontanément animer d’opulentes séquences d’accords. Surtout, un sens inné et très personnel de la forme lui permet d’ordonner et de structurer ce riche matériau dans le cadre d’édifices aux proportions larges, harmonieuses et originales. Parallèlement à Wagner, Franck a recherché une totale unité de composition. Chacune de ses œuvres repose ainsi sur quelques motifs conducteurs qui déterminent les autres idées, celles-ci s’ordonnant en fonction d’une logique tonale extrêmement élaborée, se combinant et assurant par leur retour l’homogénéité de l’univers sonore : le célèbre "cyclisme", dérivant de la pratique de l’improvisation à l’orgue, qui comporte des redites fréquentes pour occuper le temps et amorcer la prochaine inspiration et suggère ainsi des idées "cousines", faites pour se marier et se combiner. La pâte orchestrale un peu grasse de Franck doit aussi quelque chose à Wagner. Franck s’irritait d’être accusé de wagnérisme : il reste que l’audition en 1874 du prélude de Tristan aux Concerts Pasdeloup, la lecture de La Walkyrie (en 1873) puis de Parsifal (en 1888) ont déterminé chez lui une atmosphère et une sonorité indéniablement proches de Wagner. L’interlude symphonique de Rédemption ou Psyché en sont deux exemples très explicites. Sans doute les grandioses Variations symphoniques pour piano et orchestre résument-elles le mieux Franck. L’originalité de leur plan condensant en un peu plus de quinze minutes les grandes formes beethovéniennes de la variation et de la sonate, l’élévation des deux variations centrales, d’une sérénité étale, leur conception dramatique, leur fantaisie toute romantique, riche de contrastes : œuvre inclassable, à la fois dionysiaque et apollinienne, que sa perfection de forme et d’écriture et sa profondeur d’inspiration hissent aux plus hauts sommets de l’art.