Le grand séducteur de l’opéra

L'œuvre de Francesco Cavalli est comme ces trésors qui attendent des siècles au fond des mers avant d'être mis à jour. La vingtaine d'opéras qui nous reste de l'élève de Monteverdi n'a pas livré toutes ses merveilles.

Successeur de Monteverdi et de sa trop courte œuvre lyrique, Cavalli est l’un des maîtres essentiels de l’opéra du XVIIe siècle. Il établit le lien entre la révolution monteverdienne, le surgeon français de Lully et les réformes d’Alessandro Scarlatti. Cavalli est à la croisée des chemins. Et quels chemins ! Ceux de l’opéra payant et public, la version shakespearienne du théâtre musical où un univers entier, celui du baroque, est convoqué. La production de La Calisto par Herbert Wernicke pour la Monnaie de Bruxelles, préservée par le DVD, a mis en évidence cette scène-monde où tous les registres disponibles construisent un spectacle total. L’opéra de Cavalli mêle le cynique et le pathétique, le ludique et l’allégorique, le divin et le trivial. Concis et dynamique, il mérite, plus que tout autre, les mises en scène du XXIe siècle.
Qui était cet homme né en 1602, l’année qui vit la création de L’Euridice de Giacomo Peri et la disparition d’Emilio de Cavalieri ? On en sait peu de choses tant il s’est effacé derrière son œuvre. Une certitude : Cavalli est un nom d’emprunt. Natif de Crema, dans le nord de l’Italie, il se nommait en réalité Pier Francesco Caletti-Bruni. Il adopta ce patronyme par allégeance au noble Federico Cavalli qui prit le jeune chantre dans sa suite et se rendit à Venise. Cavalli rejoignit alors la chapelle de Saint-Marc, creuset de la musique vénitienne depuis des décennies.
Monteverdi y est alors maître de chapelle, rénovant, sans trop la brusquer, la tradition polychorale et la luxuriance de l’héritage des Gabrieli, eux-mêmes nés dans les riches drapés franco-flamands. Lorsque Monteverdi disparaît, ce n’est cependant pas Cavalli qui lui succède, mais Giovanni Rovetta. Plus tard, les œuvres de Cavalli et Rovetta se croiseront en France lorsque Mazarin commandera à ce dernier des Vêpres pour célébrer Louis XIV tout en invitant Cavalli à donner Ercole Amante à la cour de France. Bien que Cavalli soit aussi un splendide compositeur "sacré", comme le prouvent ses messes concertantes et ses Vêpres particulièrement dansantes, l’opéra va être son domaine de prédilection.Le genre, en ces années 1630-1640, est une nouveauté absolue, appelée à un devenir que personne n’anticipait aussi fastueux. À Venise, l’opéra sort des cénacles privés où il célébrait par le biais de l’allégorie la gloire de ses commanditaires. Ce spectacle inouï s’installe dans des lieux publics et payants, la date fondatrice étant l’ouverture en 1637 du Teatro San Cassiano, dans le quartier du Rialto, à l’initiative de Francesco Mannelli et Benedetto Ferrari. Pour autant, il ne s’agit pas là d’une création ex nihilo. C’est plutôt l’aboutissement d’un long processus où le théâtre de tréteaux et le répertoire de la commedia dell’ arte se sont progressivement agrégés à des musiques et à des danses agrémentant des scénarios de plus en plus ambitieux. Ce théâtre populaire possédait ses stanze, des salles payantes dont la multiplication n’est pas sans rappeler l’explosion théâtrale (et en partie musicale) que connaissaient alors l’Angleterre des Tudor ou l’Espagne de Lope de Vega. Le Théâtre du Globe à Londres ou les auberges de Valence avaient le même but que le Teatro San Cassiano vénitien. Une fonction artistique, mais aussi certainement cathartique : on donne à voir le monde, on s’en émeut et on en rit. Les créateurs de ce moment privilégié de l’histoire esthétique prospèrent dans un univers où le spectacle est devenu la grille de lecture de la réalité. Tout comme la Londres du théâtre élisabéthain, Venise est une ville où le mythe et l’histoire travestissent le réel et permettent de dire ce que l’on censure dans la vie courante. Cette vision cynique du pouvoir traverse Le Couronnement de Poppée de Monteverdi. Le chant, caustique, y est aussi celui du désenchantement.
Le jeune Cavalli pratique l’opéra en même temps que Monteverdi. Pas après lui. En effet, à la date de Poppée, il donne déjà ses propres œuvres. En 1639, il est appointé par le San Cassiano comme compositeur, imprésario et instrumentiste. Sans doute le vieux maître et le compositeur trentenaire ont-ils œuvré de concert. Car écrire un opéra est d’abord une affaire d’atelier. On crée à plusieurs comme d’autres peignent ensemble dans les ateliers de Rubens et de Vélasquez. Si la signature est importante, elle n’est pas prépondérante. Ainsi, on ne saura sans doute jamais à qui attribuer le duo final de Poppée : Monteverdi, Ferrari ou Cavalli ?
L’opéra est un théâtre qui se chante. Plus central, en revanche, est le librettiste. Le plus irrévérencieux, Francesco Busenello, a travaillé avec Monteverdi puis Cavalli. Il écrivit cinq opéras pour ce dernier, dont ses plus fameux : La Didone, La Statira, La Calisto. Il était membre de l’Accademia degli Incogniti, un cénacle de puissants cultivés. Il pimenta ses livrets d’érotisme et de libertinage. Un terme à prendre ici dans son sens noble, celui des Gassendi, D’Assoucy, Arétin ou Théophile de Viau : à savoir l’affranchissement de l’esprit de toute contrainte morale, politique ou doctrinale. Autant que faire se peut en des temps de censure et d’Inquisition… Cavalli est plus que tout autre un musicien de la volupté. Dans son deuxième opéra, créé en 1640 au San Cassiano, Gli Amori d’Apolo e di Dafne, la tragédie mythologique et le burlesque trouvent un parfait équilibre. La sensualité expressive est extraordinaire dans la scène clé où Apollon, à deux doigts de saisir enfin la nymphe qu’il convoite, voit l’objet de son désir se transformer en laurier. Le livret très enlevé de Busenello multiplie les métaphores autour du texte d’Ovide : les larmes d’Apollon abreuveront les racines de l’arbuste, le chariot du Soleil s’immergera dans une fontaine de tristesse. Ce que dessinent parfaitement les lignes descendantes, superbes d’efficacité, du lamento "Misero Apollo"…
L’axe Venise-Naples
Le grand séducteur de l’ouïe qu’est Cavalli règne sur les scènes vénitiennes à raison de quatre opéras par an (!) pendant une vingtaine d’années jusqu’en 1658. Il s’y partage entre les théâtres San Cassiano, San Giovanni Crisostomo et Sant’Apollinare où écrit son autre "plume", Giovanni Faustini. Il connaît dès lors un succès international, tout comme ce spectacle nouveau qu’il porte à ses sommets. L’Europe nantie, celle des voyageurs et des bons vivants, s’encanaille à Venise. Elle y découvre l’opéra.
Le genre va aussi voyager d’une autre manière. La partition est alors à géométrie variable, écrite pour être jouée et chantée avec le nombre d’instrumentistes et de chanteurs que l’on possède. Le spectacle est itinérant, transporté par des sociétés d’acteurs-chanteurs tels les "Febi Armonici", une troupe spécialisée dans les tournées d’opéra. Grâce à elle, Giasone court l’Italie de 1649 à 1665. On l’entend à Livourne, Plaisance, Ferrare, Ancône, Gênes. En 1650, l’œuvre de Cavalli atteint l’Italie du Sud. Didone et Egisto sont les premiers opéras donnés à Naples, mis en scène par Giovan Battista Balbi, décorateur spectaculaire dans la lignée d’un Giacomo Torelli et d’un Gaspare Vigarani. Et ce un an avant la Poppée de Monteverdi qui y est jouée en 1651 avec des remaniements de Cavalli (version dite "de Naples"). Sur place, Cavalli sera lui-même réécrit selon les nécessités des théâtres et des goûts locaux par Francesco Provenzale, l’un des tout premiers compositeurs napolitains. Un exemple : La Statira, sur un livret de Busenello. Dans sa version napolitaine, les personnages bouffes prennent une importance considérable. La nourrice Elissena, l’esclave noir Vaffrino, l’eunuque Brimonte deviennent d’essentiels contrepoints comiques aux situations autrement plus attendues des amours nobiliaires.On peut se demander pourquoi, dans l’histoire de l’opéra du xviie siècle, l’axe Venise-Naples a acquis une telle importance. Au moment où Cavalli se fait applaudir dans le Sud italien, Venise peut être considérée comme l’équivalent de ce que deviendra Naples au XVIIIe siècle. Sans doute le pouvoir espagnol, durablement établi dans la ville depuis 1503, y concentre-t-il le mécénat et l’argent. À Rome l’opéra, genre profane, est, officiellement du moins, vu d’un mauvais œil, ou alors sous une forme sacrée, comme chez Stefano Landi. Et les femmes y sont interdites de scène. Florence, en 1600, a vu la naissance du parlar cantando et de la Camerata Bardi (ou Camerata fiorentina). Mais Naples, différente de ces villes aristocratiques, a un curieux statut de ville passeuse. Toujours dominée par des peuples différents dont elle ne refusa jamais les cultures, la cité eut le génie de transformer ses importations obligées en une culture personnelle. À son tour, elle redistribuera ce qu’on lui a apporté. Beaucoup de compositeurs napolitains iront plus tard ensemencer l’Espagne et l’Europe. Ainsi se transmit le flambeau de l’opéra dans les premières décennies. Cavalli brilla ensuite à Palerme à partir de 1655. Son Artemisia, qui vient tout juste d’être enregistré par le label Glossa, est le premier opéra à y être joué.
La libido et le divin
Cependant, le chapitre le plus célèbre de la carrière de Cavalli se déroule à Paris. Il s’agit, pour emprunter le titre du roman que vient de lui consacrer Claude-Jean Nébrac, d’"Ercole Amante aux Tuileries". La notoriété de Cavalli est alors si grande que Mazarin l’appelle à composer un opéra pour la cour de France. Au fait des dernières nouveautés italiennes (il a convié Luigi Rossi et son Orfeo en 1647), il invite donc Cavalli pour fêter les noces de Louis XIV. Ce sera d’abord la reprise de Xerse, monté à la hâte. Le Vénitien va surtout mettre en chantier une somptueuse allégorie théâtrale, Ercole Amante, où se nouent les liens unissant la politique, l’art et la propagande. Le livret, complexe, de l’abbé Buti, un érudit espion à la solde de Mazarin et précédent auteur de l’Orfeo de Rossi, développe la thématique d’Hercule conduit à mourir, revêtu de la tunique empoisonné de Nessus, par la jalousie d’une épouse que Junon manipule.
Cette illustration du mythe du double corps du roi – le terrestre soumis à la libido, le céleste soumis au divin – est bien entendu celle du jeune roi qui devra triompher des enfers et des forces obscures. L’œuvre, qui n’est finalement donnée qu’en février 1662, est gigantesque par sa durée – plus de quatre heures de musique et de ballets – et la machinerie qu’elle nécessite. Pour l’anecdote, on y vit Louis XIV et la reine jouer leur propre rôle et descendre des cintres dans une imposante nacelle. La fameuse salle des Tuileries, construite à grands frais pour l’occasion, trop vaste pour l’acoustique de l’œuvre qu’on y joue, est l’une des raisons du relatif insuccès de celle-ci. Cavalli y démontre pourtant une science achevée du théâtre, enchaînant les ariettes cyniques, les scènes spectaculaires, les lamentos et les ritournelles bâties sur de prégnants ostinatos.
Ercole marque l’enterrement d’un opéra italien importé en France et que Lully va piller après y avoir greffé ses propres ballets. L’oreille d’aujourd’hui y découvre au passage tout ce que la future tragédie lyrique du Surintendant lui doit : les sommeils, les ritournelles en rondeau, la souplesse des arias liées aux ductiles récitatifs dont elles découlent naturellement.
Autres temps
Dans la production de Cavalli, Ercole est à la fois le climax et le crépuscule. Le retard de la création d’Ercole empêche Mazarin, mort en mars 1661, d’y assister. À Paris, les Italiens sont moins à la mode. Lully s’est fait naturaliser français. Par un splendide coup de maître, il prend le pouvoir sur la musique dans la foulée de la déclaration de Louis XIV ornant le plafond de la galerie des Glaces : "Le roi gouverne par lui-même." Cavalli, dépité, rentre en Italie. En 1668, il est nommé maître de chapelle de San Marco. Mais à Venise, la mode a changé et l’opéra évolue vers des formes autres. Voici venir le temps des Sartorio et des Cesti, développant le genre vers plus d’arias. Sans pour autant que le cynisme joyeux des livrets et leur verve populaire s’affadissent. Le trépidant Giulio Cesare in Egitto de Sartorio le montre. L’époque est déjà au culte des grandes voix. Le déroulé de l’action dégage de vastes plages expressives. Mais la turba, insouciante et graveleuse, continue de s’y agiter tout comme le public qui, à l’époque, a des chaises sur scène pour mieux jouir du spectacle. L’opéra italien, enfanté par Monteverdi et amplifié par Cavalli, va accueillir un nouveau réformateur. Lorsque le vieux maître s’éteint à Venise en 1676, l’année de la création d’Atys, Alessandro Scarlatti, le Sicilien, fête ses seize ans…