Le clair-obscur et la lumière

Fauré est le compositeur de l'intime : musique de chambre, mélodies, œuvres pour piano. Même son "Requiem" est simple, épuré. Le miracle de sa musique est, en fait, de réunir le symbolisme du nord, avec ses atmosphères de brumes, et la clarté méditerranéenne.

Reynaldo Hahn le qualifiait ironiquement de "grégorianisant voluptueux", jugement évidemment réducteur mais qui désigne assez bien les qualités de la musique de Fauré. "Grégorianisant" d’abord. De manière fort originale pour son époque, Fauré a tenté de sortir en douce des chemins trop bien balisés de la tonalité classique en se fondant sur des modes autres que le majeur et mineur, qui donnent parfois à ses lignes mélodiques un aspect tour à tour archaïque ou exotique, souvent plaisant, délicieusement sensuel (d’où l’épithète de Hahn). Toutefois, la musique de Fauré, trop souvent connue par quelques pièces agréables mais mineures (l’Élégie pour violoncelle ou Après un rêve) et appréciée du grand public pour le seul Requiem, est d’une richesse inouïe, inclassable en fait, ni "romantique" ni "classique", ni traditionnelle ni moderniste, toujours variée, toujours en évolution. Le philosophe Vladimir Jankélévitch, qui l’a profondément pratiquée et analysée, a bien mis en évidence sa fondamentale ambiguïté, ce qu’il nomme "le paradoxe de la rigueur évasive" et, empruntant un terme mystique à saint Jean de la Croix, il évoque le sens du "je-ne-sais-quoi" qui serait à l’origine du charme fauréen.
Un premier "tube"
Seul compositeur français de premier plan originaire du Languedoc, Fauré naquit en 1845 à Pamiers (Ariège) dans la famille d’un instituteur qui deviendra plus tard sous-inspecteur puis directeur d’École normale. Petite bourgeoisie méridionale rigoureuse et assez cultivée, qui ne doit rien au grand monde et possède le sens de l’État. Son père fut assez clairvoyant pour l’envoyer tout jeune à Paris. À neuf ans, il fut inscrit comme interne à l’école Niedermeyer. Niedermeyer, d’origine suisse, avait fondé cet établissement privé pour donner aux futurs maîtres de chapelle une formation musicale solide. Fauré y restera onze ans. Il rencontra là Camille Saint-Saëns, son aîné de dix ans, déjà professeur. Ils noueront une amitié qui ne cessera qu’avec la mort.
Le débouché naturel de cette formation était un poste d’organiste dans une paroisse, dont la rétribution variait avec le statut social des paroissiens. Quand Fauré débuta modestement à l’église Saint-Sauveur de Rennes en 1866, il avait déjà commencé à composer. Des mélodies de salon et déjà un premier "tube", le suave Cantique de Jean Racine pour chœur et petit ensemble, qui justifie assez bien le jugement de Hahn. En 1870, à peine nommé organiste de Notre-Dame-de-Clignancourt à Paris, il s’engage dans la guerre, participe aux combats de Champigny puis se retire en Suisse avec le personnel de l’école Niedermeyer pendant la Commune. De retour à Paris, il devient organiste à Saint-Honoré-d’Eylau et chef de chœur à Saint-Sulpice.
À cette époque, il remplace souvent Saint-Saëns aux orgues de la Madeleine. Tous deux font partie de l’équipe fondatrice de la Société nationale de musique, destinée à promouvoir la musique instrumentale française. Fauré joint la parole au geste en donnant à la musique de chambre française deux chefs-d’œuvre, la Première Sonate pour violon et piano (1875) et le Premier Quatuor pour piano et cordes (1876-1883). Cette période est aussi marquée par la découverte de Wagner. Pourtant, l’esthétique fauréenne est très éloignée de celle de Wagner et de la musique allemande en général. Elle est en fait assez difficile à définir. On avait coutume d’y distinguer trois "manières" (comme chez Beethoven), mais cette classification n’est guère satisfaisante. À chaque époque, on voit en effet éclore des œuvres "en avance" ou "en retard". En revanche, à la considérer dans son ensemble, et tout en constatant une évolution générale vers plus d’austérité, la musique de Fauré semble paradoxalement intempestive. À première vue, en effet, elle pourrait se rattacher à une sorte de post-romantisme. Essentiellement composée de mélodies, d’œuvres pour piano et pour ensembles de chambre (l’orchestre n’intéresse guère Fauré), elle semble prolonger le romantisme de Chopin pour le piano (ne fût-ce que par les titres : Nocturnes, Barcarolles, Impromptus, Préludes…), de Mendelssohn et Schumann pour la musique de chambre. Les mélodies, nées du côté de chez Gounod, trouvent par la suite une patte unique et personnelle.
Pourtant, si les influences générales sont aisément repérables, dès que l’on y regarde de près, toute la production fauréenne semble, dès les années 1880, venue de nulle part. Prenons les trois premiers Nocturnes pour piano (1875-1882) ou la Ballade pour piano, ou piano et orchestre (1879) : par leur titre, leur forme, leur expressivité, tout semble rappeler Chopin. Et pourtant, la qualité des mélodies, la souplesse des enchaînements harmoniques, à la fois clairs et précieux, dégagent un mystère prenant auquel beaucoup de mélomanes n’ont jamais été sensibles.
Berceuse de la mort
Autre exemple, les mélodies de jeunesse. Certaines ne dépassent guère en intérêt les romances de Massenet, avec leur charme de salon. Et puis on tombe soudain sur de petits bijoux qui ne ressemblent à rien de connu (Ici-bas, poème de Sully Prudhomme, Nell, poème de Leconte de Lisle) et donnent un relief particulier à des textes de qualité moyenne.
La vie extérieure de Fauré semble assez monotone. Son poste de maître de chapelle (c’est-à-dire chef des chœurs et responsable de l’orgue de chœur) à la Madeleine est celle d’un petit fonctionnaire du culte. En 1883, il épouse Marie Frémiet, fille d’un sculpteur reconnu (on lui doit la statue qui couronne la flèche du Mont-Saint-Michel). Mariage de raison, pas très heureux, d’autant moins que Fauré sera toujours sensible aux femmes qui sauront accompagner son évolution artistique ! On a mis en rapport la composition du Requiem (1888) avec la mort de ses deux parents, en 1885 et 1887 – l’époque où il compose un vibrant Second Quatuor avec piano. Il faut se méfier de telles causalités. Ce qui est certain, en revanche, c’est que dans ce chef-d’œuvre à la fois simple (toute bonne chorale peut s’y risquer !) et profond, Fauré a mené à leur accomplissement les conceptions héritées de Niedermeyer et déjà pressenties dans le Cantique de Jean Racine, dans la Messe basse de 1881 et diverses petites pièces liturgiques. Surtout, Fauré rompt franchement avec la tradition romantique des requiem tonitruants où le compositeur déchaîne les forces chorales pour évoquer les trompettes du Jugement dernier. Rien de tout cela ici. On a parlé d’une "berceuse de la mort", ce n’est pas faux.
Les années 1890 verront la consécration officielle. Mitigée, certes. Fauré n’obtient pas tout de suite la classe de composition qu’il souhaitait au Conservatoire, mais il est nommé inspecteur de l’enseignement musical, ce qui fait de lui le contrôleur général des conservatoires de province. Finalement, en 1896, il succède à Massenet à la classe de composition – où il aura notamment comme élèves Ravel, Enesco et Nadia Boulanger. L’Institut lui préfère Charles Lenepveu, mais il obtient le poste très en vue d’organiste de la Madeleine, consécration pour un simple "maître de chapelle". Tout cela montre qu’en cette fin de siècle, un glissement se produit peu à peu dans les milieux officiels et qu’un compositeur peu académique a quelque chance d’accéder aux postes importants. Musicalement, c’est la "deuxième période" qui semble écartelée entre deux tendances. L’une est proche de la sensibilité symboliste et décadente. Ce sont les merveilleuses Mélodies de Venise, sur cinq poèmes des Fêtes galantes de Verlaine (1891), et de nombreuses autres, notamment celles que lui inspire Albert Samain (Soir, Arpège) et les musiques de scène pour Shylock (1889) et Pelléas et Mélisande (1898). L’autre, plus surprenante pour qui ne connaîtrait Fauré que superficiellement, impose un ton énergique et viril, bien loin de tout décadentisme émollient : la Cinquième Barcarolle (1894) qui tranche avec la suavité des quatre précédentes, les Sixième et Septième Nocturnes (1894 et 1898) où, loin de Chopin, Fauré s’embarque vers de nouvelles terres harmoniques et lyriques, Thème et Variations pour piano, proche du dernier Beethoven, La Bonne Chanson (1892-1894), tirée du recueil éponyme de Verlaine, où il ose chanter le bonheur d’aimer et d’être aimé, le Premier Quintette pour piano et cordes (1891), et enfin un chef-d’œuvre méconnu, l’imposant Prométhée (1900) écrit pour un spectacle en plein air aux arènes de Béziers.
Le grand air, la joie
Cette ambiguïté se poursuivra dans le premier quart du nouveau siècle. Fauré est maintenant un personnage officiel, parfaitement intégré dans l’appareil culturel de la République. Il succède à Théodore Dubois comme directeur du Conservatoire. Mais il est aussi critique au Figaro, ce qui en fait un "décideur culturel" de premier plan. Ces charges ne ralentissent pas sa créativité. Une part de ses compositions est de plus en plus mystérieuse et secrète, assez difficile d’accès : les Nocturnes nos 9 à 12 et les dernières Barcarolles, les deux cycles de poèmes de Charles van Lerberghe, La Chanson d’Ève (1904) et Le Jardin clos (1911), et celui de Renée de Brimont, Mirages (1919). Ces mélodies réclament de l’interprète et de l’auditeur une sensibilité littéraire, un goût pour cette poésie étrange, cette musique pleine de frôlements mystérieux.D’autres œuvres, en revanche, d’un charme plus immédiat, respirent le grand air et la joie. Joie durement conquise car Fauré souffre de problèmes auditifs qui aboutissent à une surdité quasi totale. Noble joie qui éclate au dernier acte de son unique drame lyrique, Pénélope (1913), peu joué, méconnu, où chaque apparition de l’héroïne constitue un moment d’ineffable noblesse. Aux complexités harmoniques qui rendent intimidante à certains son ultime partition, le Quatuor à cordes, Fauré semble maintenant préférer la beauté pure d’une ligne mélodique bien tracée, comme dans les mouvements lents de la Sonate pour violoncelle n° 2 (1921) ou du Trio avec piano (1923). En 1921, un dernier cycle de mélodies, L’Horizon chimérique, sur quatre poèmes de Jean de La Ville de Mirmont), et le Treizième Nocturne, puissant et lumineux, confirment cette tendance à une expression plus épurée, à un lyrisme puissant et direct.
Le miracle fauréen aura probablement été de réunir les esthétiques du Nord et du Sud, le symbolisme et son clair-obscur et la clarté méditerranéenne. Et puis, au moment où la musique moderne va délaisser pour longtemps l’expressivité, Fauré aura été parmi les derniers à s’adresser à la sensibilité la plus intime de l’auditeur, mais sans la moindre complaisance sentimentale. Chargé d’honneurs, déjà d’un autre temps alors que triomphent Stravinsky et le groupe des Six, il contracte une pneumonie qui l’emporte le 4 novembre 1924. Pour ses obsèques à la Madeleine, on joua évidemment… son Requiem.