Le caméléon

Connaît-on Rossini si bien que cela ? Et d'abord quel Rossini ? L'auteur du délirant "Barbier de Séville" ou de la très sérieuse "Donna del lago" ou encore du romantique "Guillaume Tell" ? Décryptage de ses différentes personnalités.

Parmi les grands compositeurs d’opéras, Rossini est probablement celui dont l’image est la plus mal fixée. Avec Mozart, Wagner ou Verdi, on voit bien à qui l’on a affaire : avec Rossini, nettement moins. C’est comme s’il en existait plusieurs : celui qui prend racine dans l’opéra baroque, celui qui se développe sur le courant néoclassique, le précurseur du grand opéra à la française, le dépressif retiré des affaires ; le mondain sceptique et souriant, amateur de bons mots, inventeur du tournedos, qui distille au compte-gouttes des Péchés de vieillesse anticipant sur Satie. La France, où il passa une grande partie de sa vie, l’a en fait très mal connu. Pendant longtemps, elle n’a voulu entendre de lui que Le Barbier de Séville, en version française très raccourcie. Les concerts dominicaux et les harmonies-fanfares jouaient les ouvertures de La Pie voleuse et de Guillaume Tell, son dernier opéra que l’on ne donnait plus depuis longtemps. Aujourd’hui, tout a changé. De nouveaux ouvrages sont régulièrement programmés : L’Italienne à Alger, La Cenerentola. Guillaume Tell n’est plus une rareté absolue et ici ou là, on peut découvrir d’autres œuvres. Le disque a bien travaillé, et tout est enregistré ou presque. Pour autant, l’image de Rossini est encore peu précise.
Il voit le jour en 1792, le 29 février, ce qui l’a toujours diverti. En 1868, quelques mois avant sa mort, il fête ainsi ses "dix-neuf ans" ! Ses parents sont d’assez modestes musiciens de Pesaro, sur la côte adriatique. Un père instrumentiste à vents (polyvalent), une mère seconda donna dans des théâtres de province. La famille déménage bientôt à Bologne, où il complète la petite formation initiale que lui a donnée son père.
Liquider le bel canto
L’éducation musicale de Rossini est, contrairement aux idées reçues, assez approfondie. Très tôt, grâce à son professeur, le Padre Mattei, il a connaissance des meilleurs auteurs contemporains : Haydn, Mozart. Et pour la pratique, il peut se produire comme claveciniste, violoniste, altiste ou chanteur. À douze ans, il est capable de composer de charmantes Sonate a quattro où il fait preuve d’un sens mélodique étonnant. À seize ans, il fait représenter à Bologne sa cantate Il Pianto dell’ armonia sulla morte d’Orfeo, en fait sa première œuvre lyrique, et deux ans plus tard, son premier opéra (seria), Demetrio e Polibio, est créé à Venise. Dans les trois ans qui vont suivre, il compose coup sur coup une dizaine de nouveaux titres, sérieux ou comiques, où il affirme son métier. S’il se conforme aux canons d’écriture de l’opera seria et de l’opera buffa napolitain, il révèle cependant des qualités singulières. On chercherait en vain chez les compositeurs italiens contemporains une pièce égale en vivacité à l’ouverture de La Scala di seta (L’Échelle de soie, 1812) ; on citerait peu d’arias aussi émouvantes que le fameux "Di tanti palpiti" de Tancredi (1813) ; et L’Italiana in Algeri ("L’Italienne à Alger", 1813) donne la preuve d’un talent constant dans la drôlerie comme dans l’émotion, avec ces irrésistibles ensembles parfaitement ajustés dont il se fera bientôt une spécialité.
Après une pause en 1814, marquée par de moins notables chefs-d’œuvre, Rossini, qui n’a que vingt-deux ans, va faire une rencontre importante en la personne de Domenico Barbaja, qui dirige les deux plus importants théâtres lyriques napolitains. Barbaja lui donnera l’occasion de créer son premier grand chef-d’œuvre tragique, Elisabetta, regina d’Inghilterra, où pour la première fois, Rossini délaisse la tragédie antique ou mythologique pour s’intéresser au romantisme de l’histoire anglaise. Last but not least, Barbaja fournira aussi une cantatrice, Isabella Colbran (1785- 1845), sa propre maîtresse, qui deviendra bientôt celle du compositeur (puis sa femme) et surtout son interprète de prédilection. Mais la politique n’est pas étrangère à la carrière de Rossini. S’il est à Naples, c’est qu’il est pour les Autrichiens persona non grata en Italie du Nord, notamment à Venise, où il avait bien débuté sa carrière. À Naples au contraire, Barbaja est en contact étroit avec Murat, encore maître du royaume de Naples. Toutefois les Bourbons, de retour au pouvoir à Naples après l’exécution de Murat, ne lui en tiendront pas rigueur. La preuve, le succès d’Elisabetta. Barbaja, tout en restant impresario, fait de lui le directeur délégué de ses deux théâtres (San Carlo et Il Fondo). Pendant plusieurs années, ils seront le lieu d’expériences lyriques étonnantes. Rossini s’essaie dans diverses voies : la tragédie shakespearienne (Otello, 1816), la tragédie baroque renouvelée (Armida, 1817), le drame biblique (Mose in Egitto, 1818), la tragédie antique (Ermione, 1819), l’opéra fantastique anglais (La Donna del lago, 1819), le drame historique (Maometto II, 1820), la tragédie orientalisante (Zelmira, 1822). Et ces ouvrages ne se contentent pas de plaquer des musiques identiques sur des intrigues variées. Au contraire, comme plus tard Verdi ou Wagner, Rossini, tout en restant fidèle à un style virtuose et belcantiste tel que l’avait défini le siècle précédent, va caractériser au mieux situations et personnages ; il ne va pas se limiter à une succession de beaux airs, mais brider le narcissisme des chanteurs et les soumettre aux nécessités dramatiques, et faire de l’opéra un spectacle total où un orchestre nourri et novateur, des forces chorales puissantes, des mises en scène spectaculaires contribuent à l’impression théâtrale. Mais il ne borne pas son activité aux théâtres napolitains dont il a la charge. Désormais connu partout en Italie, il va produire aussi pour d’autres villes : Torvaldo e Dorliska (1815), Il Barbiere di Siviglia (1816) et La Cenerentola (1817) sont créés à Rome ; La Gazza ladra (La Pie voleuse, 1817) et Bianca e Faliero à Venise, tout comme Semiramide (1823), son dernier opéra produit en Italie. Cette année-là, Stendhal publie sa Vie de Rossini, truffée d’erreurs mais écrite avec passion. Toute l’Europe est alors gagnée par la fièvre rossinienne. À Vienne même, sa gloire éclipse Mozart et Beethoven – qui lui conseillera de composer beaucoup de Barbier. Dans tous ces ouvrages, on note deux caractéristiques intéressantes. D’une part Rossini, en l’assumant, liquide l’ancien bel canto en remplaçant les emplois de castrats par des contraltos colorature. D’autre part, alors que l’opéra du XVIIIe siècle opposait nettement le genre buffo au genre serio, Rossini évolue vers un mélange des tons. Quelle que soit sa réussite, il faut reconnaître qu’Il Barbiere n’est pas le plus caractéristique des opéras de cette époque, car Rossini y reste fidèle au ton buffo, dans l’écriture comme dans la typologie des personnages. Au contraire, dans La Cenerentola ou La Gazza ladra, le comique et la fin heureuse masquent mal des aspects plus sérieux, voire franchement pathétiques.
Rossini s’installe à Paris en 1824. Charles X vient de le nommer directeur du Théâtre Italien avec un contrat en or. Il devient rapidement la coqueluche des salons et, pour remercier le monarque, compose à l’occasion de son couronnement Il Viaggio a Reims, ce chef-d’œuvre absolu que l’on a longtemps cru perdu avant qu’il ne reparaisse il y a une trentaine d’années, désormais inscrit régulièrement au répertoire. À Paris, Rossini compose en fait peu de nouveaux opéras. Il adapte surtout au style de l’Académie royale de musique des ouvrages antérieurs, avec livrets en français, distributions modifiées et orchestre renforcé. Maometto II devient Le Siège de Corinthe (1826), Mose in Egitto devient Moïse et Pharaon (1827). Il Viaggio a Reims, donné seulement trois fois aux Italiens, sera largement mis à contribution pour Le Comte Ory (1828). Mais Rossini a un autre projet plus grandiose. Ce sera Guillaume Tell (1829). Ouvrage énorme, réclamant des moyens considérables (vocaux, choraux, orchestraux, chorégraphiques, techniques). Plus encore que La Muette de Portici d’Auber, créée l’année précédente, Guillaume Tell sera le prototype du grand opéra français romantique, dont sortiront bientôt les ouvrages de Meyerbeer et Halévy, mais aussi les grandes fresques spectaculaires de Verdi et même de Wagner (il faudrait étudier de près le fil rouge qui relie le finale de Guillaume Tell, avec lever de soleil sur les Alpes, aux grandes scènes finales wagnériennes). L’œuvre s’inscrira durablement au répertoire mais sera le plus souvent excessivement réduite. Un jour qu’on lui annonçait que l’Opéra donnait l’acte II, le facétieux Rossini s’écria : "Quoi ? Tout le deuxième acte ?"…
Guillaume Tell est, en 1829 – il a trente-sept ans -, son dernier opéra. Il a des problèmes avec la monarchie de Juillet qui refuse d’honorer un contrat signé par Charles X. Il aurait été "déstabilisé" par la percée fulgurante de Meyerbeer, dès 1831, avec Robert le Diable. On a évoqué sa défiance envers les nouvelles pratiques vocales : Rossini, certes en l’enrichissant et en le dépassant, était toutefois resté fidèle à un style de chant désormais révolu. Ainsi Arnold, dans Guillaume Tell, est pensé pour Adolphe Nourrit, un ténor relativement léger. Il est bientôt chanté par de forts ténors pouvant projeter de terrifiants "ut de poitrine" avec un effet irrésistible mais très opposé au vieux bel canto. On peut penser que Rossini, ayant beaucoup travaillé pendant vingt ans, souhaite prendre du bon temps. Dès 1832, il entame une liaison avec Olympe Pélissier, qui se finira par un mariage très bourgeois après la mort d’Isabella Colbran. En 1836, le ménage quitte Paris pour Bologne et Florence, où il connaîtra de pénibles moments de dépression. Seule œuvre notable de cette époque, le Stabat Mater, dont la genèse est longue et qui est finalement créé à Paris en 1842.
"Ouf ! les petits pois"
De retour en France, définitivement, en 1848, le maître est le point de mire de tout ce qui fait de la musique à Paris. Sa maison de Passy devient un lieu de pèlerinage. On prendra avec méfiance ce propos rapporté par Wagner, à qui Rossini aurait confié : "J’avais des facilités. J’aurais pu faire quelque chose." Ou Rossini se moque du "Tedesco", ou Wagner veut faire sentir sa supériorité !
Cette ultime période parisienne, qui durera tout de même vingt ans est marquée par la Petite Messe solennelle, composée en 1863 pour le salon de la comtesse Pillet-Will, et ces étranges Péchés de vieillesse : environ cent cinquante pièces vocales ou instrumentales, surtout pianistiques, aux titres et au contenu parfois cocasses (Prélude hygiénique du matin, Chœur des chasseurs démocrates, Ouf ! les petits pois, Anchois, cornichons, beurre). On pense évidemment à Satie, et cette comparaison n’est pas inepte. En pleine époque romantique, Rossini compose une musique écrite à la pointe sèche, simple, limpide, blanche, sans emphase aucune. C’est ce qui reste en lui de classique : une grande tenue stylistique et un petit sourire en coin. Né un 29 février, il meurt un vendredi 13, en novembre 1868. Les touristes peuvent se recueillir devant ses cendres en l’église Santa Croce de Florence.