La voix de l’Amérique

Père fondateur du minimalisme, Philip Glass suscite la controverse : aimé des uns, haï des autres qui raillent la "facilité" de sa musique. Il symbolise bien, en tout cas, la fièvre culturelle de l’Amérique des années 60, partie sans complexe vers de nouveaux horizons.

Vous connaissez forcément la musique de Philip Glass. Elle n’est pas réservée à un cénacle, ni à ceux qui l’ont découverte au cours des années soixante-dix. Aujourd’hui, on la retrouve au détour d’un reportage, d’un générique ou d’un spot télévisé. Son succès place Glass parmi les rares artistes ayant acquis une légitimité de leur vivant. Cela le rend d’autant plus fascinant.
Né à Baltimore en 1937 dans une famille d’immigrants juifs de Russie, l’enfant s’intéresse aux 78-tours que rapporte à la maison son père qui vend et répare des postes de radio. Le jeune garçon écoute les invendus : quatuors de Beethoven, sonates pour piano de Schubert, symphonies de Tchaïkovski, et la musique de chambre de Bartók… Il étudie le violon, le piano et surtout la flûte. À quinze ans, il s’inscrit à l’université de Chicago en maths et philo. Composer lui semble le meilleur moyen de comprendre la musique. Il s’intéresse aux œuvres de ses contemporains et hante les bibliothèques, à défaut de pouvoir les entendre à la radio ou au disque. À Berg et Webern, il préfère Charles Ives. Grâce à une bourse, il vient à Paris, à dix-sept ans, pour apprendre le français. Puis, à New York, il étudie à la Juilliard School sous la houlette de William Bergsma et Vincent Persichetti et suit les cours d’analyse de Darius Milhaud à Aspen (Colorado) durant l’été 1960. Sur les conseils d’Albert Fine, ancien élève de Nadia Boulanger, il décide de retourner à Paris, intrigué par cette célèbre pédagogue. Il y restera deux ans, à raison de trois leçons par semaine. Avec elle, il se façonne un cadre technique où forger sa propre expression. Elle lui transmet également cette vertu indispensable, l’exigence : "Travailler avec elle signifiait se lever à l’aube pour terminer à la nuit tombée." Désormais, un seul credo, le concert : "Je me suis orienté vers la scène, comme bien des gens de ma génération. Ravi Shankar et John Cage, qui ont passé leur vie à jouer, furent mes modèles. Tout jeune, je m’étais fixé cet objectif : vivre de ma musique." Glass est contacté par un cinéaste, Conrad Rook, qui cherche à faire transcrire et adapter dans un style occidental une musique de Ravi Shankar pour Chappaqua, film "psychédélique" en pleine vague hippie. C’est là que l’enseignement de Nadia Boulanger lui est utile pour comprendre la structure de cette musique non écrite. Cette double formation déterminera son style unique : d’un côté l’assimilation des styles occidentaux (Moyen Âge, Renaissance et romantisme), de l’autre les longs développements modaux du raga indien.
Autre formation profitable, sa participation à la compagnie théâtrale Mabou Mines, fondée à Paris par Joanne Akalaitis, sa première épouse, et quelques amis. Ils montent ainsi Mère Courage de Bertolt Brecht, et Glass réalise ses premières musiques de scène, pour l’essentiel destinées au théâtre de Samuel Beckett. Huit pièces seront ainsi créées avec la complicité de l’auteur. La "fréquentation" du texte de Beckett, caractérisé par la dissolution de la forme narrative, les didascalies et la concision, l’influencera durablement. Pour Glass, la répétition – principe fondateur du minimalisme – est affaire de structure. Cherchant une forme qui épouserait celle de Comédie de Beckett, il conçoit une partition répétitive en cinq ou six parties, refondue trois ans plus tard sous le titre Quatuor à cordes n° 1 et cette fois constituée de deux mouvements scindés par un silence de deux minutes.
Hommage à Beckett ?
Le retour aux États-Unis en 1967, entrecoupé de périples en Inde (c’est l’époque…), le conforte dans une écriture frottée à différentes techniques orientales, entre autres celle d’un continuum sonore proche du raga indien. Près de quarante ans plus tard, il avouera que la musique indienne a apporté à sa génération une bouffée d’oxygène face à la domination sérielle. Mais aucune salle de concert n’accepte encore cette musique !
Du coup, les "marginaux", comme lui et Steve Reich, se retrouvent pour jouer dans des lieux confidentiels : lofts et galeries d’art où quelques curieux se hasardent. Comme d’autres musiciens, ils s’inscrivent peu ou prou dans un vaste mouvement, le minimalisme, apparu tout d’abord dans la peinture et les arts plastiques, où le processus créateur se limite à des gestes relativement simples, comme chez Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt et Robert Morris.
Rester libre
Parallèlement, Glass vit de petits boulots : plombier, déménageur, grutier ou chauffeur de taxi. Cette alternance de jobs et de concerts lui assure une autonomie financière qui le libère sur le plan créatif. Pendant une douzaine d’années, jusqu’à la quarantaine révolue, le compositeur se produit ainsi dans des lieux alternatifs, comme les galeries de Leo Castelli et Paula Cooper, tout en continuant à conduire "son" taxi dans la journée ou à assister le sculpteur Richard Serra.
Contournant les circuits de diffusion traditionnels, il crée sa propre formation, le Philip Glass Ensemble, à l’image d’un groupe de rock. Le succès n’est pas immédiat, loin de là, et Glass se souvient d’avoir joué pour la première fois au Festival d’Automne à Paris, en 1973, devant… cinq ou six personnes !
L’absence de narration des premières partitions et leur minimalisme austère sont contrebalancés par des notions qui avaient disparu dans la musique contemporaine, comme la pulsation en tant que moyen d’expression. Ses œuvres offrent un rythme dense, une concentration d’énergie fascinante qui va jusqu’au choc physique. Le battement incessant et la subtilité des changements de rythme créent une forme d’hypnose. C’est avec cette dimension nouvelle – illustrée à merveille par le cycle des Music in Twelve Parts entre 1971 et 1974 – que Philip Glass s’affirme. À partir de cette œuvre qui, d’une certaine façon, clôt une première phase créatrice, il se lance dans l’opéra Einstein on The Beach, s’orientant résolument vers le théâtre et la scène.
Guidé par la notion de durée et d’espace propre à John Cage, le musicien, associé à l’homme de spectacle Bob Wilson, à la chorégraphe Lucinda Childs et à la "parole malaxée" de Christopher Knowles – les chanteurs se contentent de solfier les notes -, imagine une nouvelle forme lyrique. Il développe un cadre où plusieurs séquences "n’ont pas forcément de fin, pourvu que la structure globale ait un sens". L’expérimental Einstein choqua lors de ses premières représentations, au milieu des années 70. Cependant, l’œuvre marqua les esprits, au point que le théâtre contemporain s’y réfère encore aujourd’hui. Suivirent deux autres ouvrages lyriques, Satyagraha et Akhenaton, qui constituent avec Einstein une trilogie-portrait de trois grandes personnalités : Einstein dans le domaine scientifique, Ghandi pour la politique et le pharaon Akhenaton pour la religion. Hélas, elle n’a jamais été donnée dans son intégralité en France !
Dès lors, chaque entreprise lyrique est un défi, de l’opéra de chambre (Hydrogen Jukebox en 1989 avec Allen Ginsberg, son ami de la Beat Generation) à la trilogie d’après Jean Cocteau Orphée, La Belle et la Bête et Les Enfants terribles (1993-1996). Chaque collaboration entraîne une remise en question, même lorsque Glass retravaille avec Bob Wilson pour The CIVIL warS (1984) et White Raven (1998), où son écriture devient polytonale (souvenir de son ancien professeur Darius Milhaud ?), voire nourrie d’accents verdiens, ou quand les deux artistes incorporent à leur spectacle la technique 3D avec MoNstERs of GRAce (1998). Ironie de l’histoire pour cet ancien marginal, le très officiel Metropolitan Opera de New York lui commande un opéra, The Voyage, en 1992, qui sera donné durant deux saisons et repris notamment en Autriche, à Linz.
Glass est-il sérieux ?
Lorsque le public n’est pas celui, habituel, des abonnés, le compositeur part en tournée avec son ensemble. Utilisant un effectif restreint pour La Belle et La Bête, il a pu ainsi jouer l’œuvre, l’année même de sa création, quatre-vingt-dix fois dans le monde entier. Rester libre, contrôler le plus possible la finalité de son art, Glass s’y engage un peu plus en 1992, créant à l’initiative de la maison de disques Philips le label Point Music. Tout en continuant à publier ses propres albums chez d’autres, il va ainsi faire connaître de jeunes compositeurs (John Moran, Todd Levine, Jaron Lanier), de nouveaux artistes venus de tous les continents (Uakti, Foday Musa Suso, Jon Gibson, Arthur Russell) et permettre à d’autres d’accéder à une renommée internationale, comme le Britannique Gavin Bryars. Aujourd’hui, le marché du disque classique est devenu plus aléatoire. En visionnaire, le compositeur a su prévoir la crise en créant en 2001 son propre label, Orange Mountain Music, riche aujourd’hui d’une cinquantaine de CD.L’extrême variété des genres abordés par Glass s’enrichit de liens particuliers avec le grand écran. Fusion d’images, de musique et d’idées, les films sans paroles ni acteurs de la "Qatsi Trilogy" (Koyaanisqatsi, Powaqqatsi et Naqoyqatsi de 1981 à 2002), cosignés avec Godfrey Reggio, transcendent les limites du cinéma narratif, proposant une lecture à la fois politique et écologique du monde contemporain à partir de milliers d’images fondues en musique. Parallèlement, le compositeur s’est associé à d’autres, de Martin Scorsese (Kundun) à Woody Allen (Cassandra’s Dream) en passant par le documentaire (The Fog of War d’Errol Morris) sans jamais faillir à son principe : intervenir le plus en amont possible dans la production. Il a su tout autant faire entrer le cinéma dans le monde de l’opéra, comme dans La Belle et la Bête, où il prend le risque de substituer aux voix originales de Jean Marais et Josette Day une partition chantée et synchronisée avec le mouvement des lèvres à l’écran, créant une distance inattendue, un double alchimique, entre théâtre et musique.Toutefois, le succès croissant de Glass à partir des années quatre-vingt froisse les esprits chagrins. Est-il sérieux ? Comment ose-t-il vivre de sa musique ? On s’est mis à déceler des autocitations : d’une partition à l’autre, on retrouve le même thème, la même formule, la même mélodie instrumentés autrement ou au rythme modifié… Mais, toutes proportions gardées, reproche-t-on à Bach d’avoir utilisé des airs de cantates, des mouvements de concertos ou de suites d’orchestre pour sa Messe en si ? De même, qui ira pointer chez Kurt Weill ou Gershwin des airs qu’ils ont "recyclés" en fonction de leur succès – ou de la demande ?
Philip Glass a toujours conçu ses spectacles en toute indépendance. C’est peut-être un paradoxe, mais il est resté fidèle à cette démarche, échappant ainsi à la "conscience malheureuse" (Hegel) du créateur à la recherche d’un public.