La Troisième Symphonie de Brahms

Fort d’une copieuse discographie, l’Opus 90, au-delà des versions de référence, regorge de trésors méconnus.

Recenser les gravures de la Symphonie op. 90 de Brahms n’est pas une mince affaire. Même si cette Troisième ne fut pas la plus enregistrée des quatre symphonies de Brahms, nous avons pu toutefois dénombrer plus de cent cinquante versions ! Face à cette avalanche de parutions, nous ne citerons donc que les enregistrements essentiels ou significatifs pour l’évolution esthétique de l’interprétation…

Les héritiers de Brahms

Au regard de la chronologie, les gravures historiques prennent une importance considérable : une grande partie des chefs cités dans cette rubrique ont pu côtoyer des témoins directs de l’époque de Brahms ! En 1928, le prolixe Leopold Stokowski, à Philadelphie livra la première gravure de la partition (Biddulph) – il récidiva en 1959 à Houston (Everest). Témoignage capital en 1930, avec le premier enregistrement du Philharmonique de Vienne, créateur de l’œuvre, sous la direction de Clemens Krauss (Preiser) – autre version avec le LSO en 1949 (Arlecchino). Felix Weingartner, le réformateur qui s’opposa aux excès de la direction à la von Bülow, donna sa lecture des faits, sans ajouts, à Londres (EMI, 1938). Deux années auparavant, Bruno Walter, l’un des plus grands interprètes de l’Opus 90 démontrait à Vienne, dans la première de ses trois gravures, le feu et l’élégance classique de l’œuvre (Andante). Son enregistrement de 1953 à New York (réédité par Sony) est une pierre angulaire de toute discothèque respectable (mais l’ultime prestation de 1960, pour Columbia, est décevante). Un autre immense brahmsien, Eugen Jochum inaugura une trilogie discographique essentielle de cette œuvre à Hambourg en 1939 (Lys). L’enregistrement réalisé avec le Philharmonique de Berlin (DG, 1956), alliant équilibre architectural et puissance expressive, fait partie des grandes heures de la mono. Son dernier témoignage, en stéréo et avec le London Philharmonic, est à redécouvrir (EMI, 1975). Wilhelm Furtwängler revêtait Brahms avec les habits de l’ultime héros romantique : ses interprétations fiévreuses et profondes de la Troisième imposent un grand respect. Des quatre versions rééditées, toutes avec le Philharmonique de Berlin, se distinguent la gravure officielle de 1949 (EMI) et la prestation radiophonique de 1954 (DG), celle que vous trouverez sur le CD de Classica ce mois-ci. À l’opposé, doté d’une lecture radicale, sans pathos, aux contours bruts, la lecture d’Arturo Toscanini fut enregistrée en concert à six reprises de 1941 à 52. Il faut distinguer le sommet NBC de 1941 (Naxos) et l’inattendue expérience londonienne avec le Philharmonia (Testament). Toujours avec la même formation, le bouillonnant fils spirituel du petit maestro, Guido Cantelli en enregistra une version fiévreuse (Testament, 1955).

Variations sur un thème germanique

Faut-il préciser que ce recensement discographique pourrait être résumé par Germania contre le reste du monde ? Les nombreuses gravures allemandes sont imposantes et arborent un Brahms à l’expression puissante et virile. Citons celles de Hermann Abendroth à Leipzig (Berlin Classics) ou Hans Knappertsbusch à Berlin en 1942 (Tahra). Otto Klemperer n’était guère intéressé par les larmes de l’Allegretto et sculpta cette symphonie, avec rage, dans un bloc de granit à la tête du Philharmonia (EMI, 1957). Tout en exploitant les capacités du Philharmonique de Berlin, Rudolf Kempe se perdait dans les dédales d’un combat titanesque mais archaïque. Une lecture avec pathos sérieusement datée pour notre temps présent (Testament, 1960). Vint enfin, dans la deuxième moitié du xxe siècle, celui qui s’affirma comme le spécialiste de la sonorité brahmsienne, apôtre discographique du discours de ce compositeur qui concluait le romantisme allemand : Herbert von Karajan, auteur de quatre versions de légende (un pirate berlinois fut édité – Hunt, 1968). Pour son premier essai, avec le Philharmonique de Vienne (Decca, 1960), il jouait avec facilité et bonheur de la généreuse sonorité des cordes si caractéristiques, accentuait les contrastes d’éclairages des différents épisodes pour un récit fluide, alerte, empli de passion. De manière étrange, en ce temps, Karajan privilégiait l’élan à la réalisation technique. Chaque version berlinoise demeure une réussite implacable : perfection sonore, palette de couleurs somptueuses, maîtrise de la narration sont les caractéristiques de ces références inaltérables, avec un caractère frôlant l’hédonisme pour l’ultime enregistrement (DG, 1964, 1978 et 1988). Avant Karajan, un jeune prodige âgé de 29 ans faisait rougir le fer berlinois, avec invention et fougue, dans un Brahms plus près de Schumann que de Bruckner : Lorin Maazel (DG, 1959), qui disposait encore des couleurs instrumentales con­nues par Furtwängler et donnait une version étonnante. Après une première gravure fougueuse mais à l’aspect inachevé à Dresde (DG, 1972), Claudio Abbado et les Berliner Philharmoniker, en 1989 (DG), préparaient l’après-Karajan. La sonorité demeure puissante mais le chef italien teinte la symphonie d’une palette automnale aux éclairages subtils et doux. Il osa faire chanter les lignes mélodiques, dans un réel climat passionato. Le résultat ? Une des plus grandes versions modernes de l’œuvre. Les réalisations de Kurt Sanderling, à Dresde (RCA, 1971) et avec le Symphonique de Berlin (Capriccio, 1990) furent louées à leurs parutions mais l’on peut s’interroger sur le caractère inexorable, dénué de sentiments, proche de Bruckner de ces versions titanesques. Optique identique pour Wolfgang Sawallisch, à Londres, avec un LPO en méforme (EMI, 1991). Réussite plus flatteuse pour la gravure avec le Symphonique de Vienne (Philips, 1959). La prometteuse alliance, très Mitteleuropa entre le Philharmonique de Vienne et Rafael Kubelík (Decca, 1957) attend toujours une digne réédition. Toujours à Vienne, la flamboyante comète István Kertész (Decca, 1973) offrit une lecture qui, par sa passion et sa superbe sonorité, pourra surprendre. L’imprévisible Sergiu Celibidache se distingua de ses confrères, apportant à l’orchestre de Brahms, clarté et légèreté. La beauté lyrique et le raffinement de la version de la Radio de Stuttgart surprendra (DG, 1976), plus que la version munichoise de 1979, à la prise de son déplorable, sans compter un douteux live 1959 avec la RAI de Milan. Parmi les parutions qui bouleversèrent la discographie figurent les deux concerts de Günter Wand avec la NDR de Hambourg (RCA, 1983 et 1995). Des moments d’une grande finesse et d’une riche rhétorique alternant entre des références à Beethoven et Mendelssohn. (Une première version avec le Gürzenich de Cologne est en attente de réédition.) Il faut enfin évoquer une terrible déception à la réécoute de la gravure viennoise du grand Karl Böhm (DG, 1975) : phrasés emphatiques, lourdeur pachydermique des tempos, lecture hors sujet.

Sérénades hollandaises

Willem Mengelberg avait lancé à Amsterdam une imposante tradition brahmsienne (Andante, 1932). Eduard Van Beinum livra une intégrale (Philips, 1956) qui ouvrait une voie vers une autre vision de Brahms, à la pâte sonore allégée, sans grandiloquence (première lecture avec le LPO pour Decca, 1946). Bernard Haitink (Philips, 1970) reprit cette tradition en donnant, toutefois, un ton élevé et noble [lire son interview p. 48]. Mais le Finale trop brucknérien et une petite harmonie défaillante firent de cette Troisième le point faible de cette intégrale réputée. Riccardo Chailly (Decca, 1991) approfondit les travaux de ses prédécesseurs en donnant un son clair, sans s’appesantir sur les graves, à l’impeccable balance entre vents et cordes. Un discours frais, plus proche de Schumann, qui régénéra notre vision d’un compositeur souvent alourdi. Sans oublier la vivifiante version mono de George Szell (Decca, 1951), logique implacable et preste conduite, ni un enthousiasmant concert de Dimitri Mitropoulos (Orfeo, 1958).

La filière américaine :

Après Stokowski, il fallut attendre l’année 1944 pour retrouver un orchestre américain dans cette partition : Boston et Serge Koussevitzky (Pearl). Toujours avec le BSO, Erich Leinsdorf apporta sa contribution (RCA, 1965) mais c’est Bernard Haitink, pour sa deuxième version, qui créa la surprise en livrant une interprétation inattendue (Philips, 1993) : ton noble, phrasés aérés, cohésion et brillant de l’orchestre firent de cette lecture le chaînon manquant à la première et imposante intégrale néerlandaise (Haitink III à Londres ne parvint pas à retrouver cette réussite, LSO Live, 2004). À Chicago, Fritz Reiner avait imposé son sérieux et sa rigueur (RCA, 1957). Une conception élevée et tonitruante partagée par Georg Solti (Decca, 1978), Daniel Barenboim (Erato) et James Levine (RCA). À Cleveland, seul l’incisif George Szell, pour une deu­xième version (Sony, 1965), trou­va le ton juste entre engagement et probité, à la différence de ses successeurs : Ashkenazy (Dec­ca), Dohnányi (Teldec), Maazel II (Scribendum). Du côté de Philadelphie, Riccardo Muti (EMI, 1978) restait persuadé que Brahms était un grand romantique et déclenchait des tempêtes dignes du théâtre tandis qu’à New York, Leonard Bernstein I (Sony, 1964), déversait sans ambages des flots de passion, tout en sachant conserver distinction et profondeur sauf dans l’Allegretto où le pathos rejoignait le mélo. Une deuxième lecture avec Vienne, aux antipodes de la passion ­américaine, ralentit tous les tempos. Une gravure austère (DG, 1983).

Brahms allégé :

Le trublion Roger Norrington fut le premier au disque, sans grande réussite, à vouloir recréer les conditions d’écoute d’un Brahms à l’authentique avec ses London Classical Players (EMI, 1995). Beaucoup de bruit pour rien. Il fallut attendre Charles Mackerras et le Scottish Chamber (Telarc, 1997) pour être persuadé que la réduction des effectifs étaient nettement profitables à la compréhension du discours de Brahms. La nouvelle tentative de Paavo Berglund avec l’Orchestre de chambre d’Europe (Ondine, 2000) ne portait pas la réussite artistique de Mackerras. Autre expérience : celle de Nikolaus Harnoncourt avec l’Orchestre philharmonique de Berlin (Teldec, 1997) : le dégraissage sonore détruisit toute envergure et toute volonté dynamique pour une version atone.

Surprises

Qui aurait parié sur Ernest Ansermet ? En attendant la réédition de la gravure avec l’Orchestre de la Suisse romande (Decca, 1963), un tempétueux direct, donné avec la Radio bavaroise, à Munich (Orfeo, 1966) surprendra ceux qui pensent confiner ce chef à la seule musique française. Qui se souvenait de l’intégrale viennoise de John Barbirolli enregistrée au Musikverein (Angel, 1967) ? Vision de gentleman hors du temps, d’un raffinement sonore somptueux avec un caractère nostalgique et automnal très Sehnsucht. Il faudrait ressortir les critiques qui accueillirent la parution de la version de Colin Davis à la tête de la Radio bavaroise (RCA, 1988) : l’orchestre est sublime et développe une virtuosité et une force herculéenne, mais aussi d’une rare délicatesse dans le deu­xième mouvement. La direction sobre, retenue mais avec une profonde intensité dramatique, fait du chef anglais un brahmsien inattendu. Autre découverte avec Antal Dorati qui livrait avec le brillant LSO (Mercury, 1963) une lecture radicale, antiromantique à des années-lumière des codes d’interprétation allemands. Une vision Urtext nécessaire.La tenue d’une discographie suscite des découvertes, à l’exemple d’un concert sauvé par des bandes radios captées à Oslo : on y entend Mariss Jansons (Simax, 1999) donner une véritable leçon d’interprétation, tout en conjuguant envergure du discours et retenue expressive. Un chef qui laisse jouer son orchestre, tout en donnant le coup de rein nécessaire. Une sonorité claire et élégante, bien éloignée des rugissements teutons, qui pourrait charmer bien des auditeurs…

Audition en aveugle

Le choix fut difficile, mais nous avons finalement décidé de ne pas retenir, dans cette écoute en aveugle, les versions historiques qui s’imposent naturellement dès que l’on évoque cette œuvre. Les versions Walter, Furtwängler ou autres Toscanini demeureront certes des références incontournables. Mais nous avons tenté de présenter aux oreilles de nos auditeurs, des courants d’interprétations fort différents et avons parié sur des versions qui n’étaient pas forcément attendues, ni connues.

Les déceptions

La gravure Maazel I provoqua un débat acharné. BD rejeta immédiatement l’offre d’un geste vindicatif : le premier mouvement affiche, selon lui, " un discours narratif, certes, mais qui s’enlise dans l’affect et le sentiment ", et " l’orchestre est d’une laideur, sans cohérence ! " ET regrette " le peu de construction du discours, l’assemblage de petits moments et le passage en force " mais reconnaît qu’il est capté par " l’énergie irradiante qui émane de ces rugissements ". Seul FD goûte à " l’enthousiasme de cette rage conquérante, à la fluidité des jeux rythmiques " et " aux couleurs de l’orchestre très Europe centrale, à l’exemple de la clarinette ". De l’Andante, BD note " l’aspect séquentiel du récit ", ET " les dialogues entre les pupitres " et " les timbres si étonnants " et FD " la tendresse de ce Wiegenlied ! ". BD et FD condamnent la love-story de l’Allegretto, " bien trop sophistiqué " (FD) ; " dommage, car les timbres sont beaux ", déplore ET. FD aime, pour sa part, " la jubilation et la fougue du Finale, l’aspect musique de théâtre ", sans convaincre ET et BD.

Avec des réserves

De la lecture d’Antal Dorati, tous loueront la grande virtuosité de l’orchestre. BD apprécie " la mécanique musclée qui avance ". " Les jeux rythmiques sont là, quelle précision et quelle clarté des articulations ! " clament FD et ET qui saluent " cette lecture radicale sans trop de sentiments ". " Oui, mais Brahms reste un romantique pas un moderne ! C’est une erreur esthétique " assure BD. ET rechigne à l’écoute de l’Andante " à petits pas, trop analytique, sans belles phrases ", " sans événements, en attente permanente " complète BD. Une nouvelle fois, BD reproche " la froideur anti-sentimentale " de l’Allegretto. " Trop actif, ce n’est pas un scherzo ! " renchérit BD. ET apprécie néanmoins " les détails " du dernier Allegro et " sa ligne svelte ". BD et FD auraient aimé plus de " mystère dans l’introduction ", ET se dit finalement gêné par " le caractère sanguin de ce chef qui fonce droit dans le mur ! "Le même ET se montre dubitatif à l’écoute de la version " pastorale " de Riccardo Chailly. Il remarque " les splendides timbres de la formation, la cohérence des sections " mais critique " la préciosité du chef ". BD avoue être déstabilisé par le " manque de flamme de la direction, qui donne l’impression d’un Brahms adouci ". Pour FD, c’est " une version lyrique, féminine avec des couleurs printanières pour le second thème du premier mouvement ". Et de vanter " le travail de chambriste " de l’Andante, " les magnifiques phrasés mezza voce ". ET entend plutôt " Un Brahms timide, avec, par moments, un délicat sentiment religieux ". Le dernier mouvement, à l’unanimité, est déclaré comme étant le plus intéressant de l’enregistrement. FD loue " les couleurs en demi-teinte de l’introduction où semble se nouer un drame ". " Le chef gère la narration comme à l’opéra " remarque ET qui, rejoint par BD, trouve " l’alternance des différents états psychologiques passionnante ". " Un Brahms très proche de la musique de Schumann " conclut FD.

Le poids sonore

Herbert von Karajan III et l’Orchestre philharmonique de Berlin sont immédiatement applaudis par ET : " La machine orchestrale est impressionnante. Et elle produit une sonorité magnifique ! " BD se réjouit " du flux de cet immense fleuve musical, cela progresse en permanence " mais il regrette que " les plans sonores ne soient pas plus marqués ; la baguette est trop enfermée dans le beau son ". Pour FD, " l’incipit ressemble à l’ouverture du Vaisseau fantôme de Wagner ! Cela tangue ". Tous sont abasourdis par " le poids sonore de l’orchestre et le développement exalté et prenant ". FD aime la conduite du mouvement lent " justement, pas trop lent, battu à deux temps ". " Oui, comme en marchant, observe BD. De plus, le chef arrive avec aisance à réduire le débit de l’imposante machine orchestrale. " ET tempère en s’interrogeant " sur l’aspect décoratif du récit et l’abandon de toute référence à un chant populaire ". Si ET appréhende le mouvement III, il s’avère néanmoins " surpris par la souplesse du récit et la sensualité du cadre ". " Toujours des cordes d’exception mais cela semble artificiel, tout de même " recadre BD. Tous se rallient à FD pour la conclusion : " L’intensité dramatique est exceptionnelle, mais cela sonne par moments à l’arraché et la vulgarité n’est hélas pas très loin. "

Karajan avant Karajan

Justement, Herbert von Karajan I, à Vienne, avait-il déjà ce même défaut ? BD est comblé par le lancement de la symphonie : " L’orchestre est capable d’alterner sonorité puissante et grande souplesse ! " ET et BD se réjouissent de " la fluidité du récit, de l’engagement permanent et de l’aspect organique, si dynamique ". FD trouve " un ton belliqueux à ces propos sonores ". Il ajoute que " cela flotte quelquefois sur l’intonation ou l’exactitude des traits ". " Oui, cela fait un peu désordre mais c’est passionnant et naturel ! ", justifie ET. Les mêmes propos reviennent pour qualifier l’Andante : " Le récit est naturel, sans mise en scène, et d’une grande fluidité. " (FD) " C’est étrange, on retrouve les mêmes manques de propreté d’exécution : une version en une seule prise ? " s’étonne ET. L’Allegretto résonne dans un grand silence. BD relève que cette interprétation " sait trouver le juste milieu entre sentimentalisme et mélo " et note " la grande tendresse qui ressort de ce moment atemporel ". " Là, les cordes viennoises prouvent que Brahms est devenu leur compatriote : la couleur est idéale pour cette musique ", salue FD. BD s’avoue un peu déçu par la conclusion, " un peu trop rigide, manquant de souplesse ", rejoint en cela par ET : " Dommage, on a perdu cette notion de souplesse inhérente aux autres mouvements, il y a ici un côté martial. " Au contraire, FD apprécie " l’aspect opératique, fantasque du cadre. Les traits sont donnés avec une telle aisance ! ".
Considéré comme un favori, Claudio Abbado II n’a pas déçu. Chacun apprécie la qualité de l’orchestre, qui a pourtant une pâte sonore bien différente des versions précédentes. BD, bucolique, perçoit " un climat nordique, avec une grande douceur ". FD souligne " une volonté à étirer les phrases, à illuminer l’orchestre de Brahms, à travailler la texture au lieu de la masse ". ET s’enthousiasme pour " les prodigieux solistes de la formation. De fortes personnalités mais qui s’insèrent naturellement dans les tuttis " FD ajoute : " Le développement noté agitato et souvent traduit par de la violence dans les autres versions sonne ici comme une valse ! " ET et FD sont stupéfiés par la " simplicité du récit, la fluidité " de l’Andante, " par les délicats dosages, les changements de cadre sans heurts " (BD). ET observe " que pour la première fois, on sous-entend un climat passionnel dans ce mouvement ". FD émet des réserves concernant l’Allegretto : " Trop emphatique, le chef appuie sur son pupitre de violoncelles. " BD remarque toutefois " la qualité du tissu polyphonique et la couleur sentimentale " mais admet que " c’est un peu ennuyeux à la longue ". Au contraire pour ET, " le chef prend son temps, joue sur l’émotion, pas uniquement sur la plastique et l’habillage ". L’allegro final estomaque les auditeurs " par son panache " (BD), " son ton épique, la manière de déployer les épisodes avec une sonorité d’une grande beauté " pour ET. " Il réussit le tour de force de rester fluide et d’afficher une identité sonore propre à Brahms. " (FD)

Une révélation

Au jeu des pronostics, et à l’inverse d’Abbado, personne n’avait misé ou imaginé la présence de Colin Davis sur le podium. FD s’enflamme pour la beauté sonore de l’orchestre : " Certainement, le plus bel outil de l’entière sélection. " " Cet orchestre est d’une puissance colossale et possède pourtant une parfaite facilité à s’effacer, pour laisser place aux solistes " (ET), " dans une acoustique miraculeuse " pour BD. FD loue " le ton majestueux, noble, la hauteur de vue de la direction qui règne sur ses troupes, maîtrise ses phrasés ". ET vante " la solidité de cette muraille orchestrale, on entend gronder Brahms ! " BD déplore pourtant que " le tempo modéré coupe l’élan ". " Certes, mais c’est si habité ! " (ET) Le climat religieux, " comme un choral " (FD), de l’Andante est remarqué à l’unanimité. " Une telle austérité sied parfaitement à ce mouvement. " (BD) " Ce mélange de discipline et de passion représente parfaitement le personnage de Brahms ", signale ET. L’Allegretto s’avère l’un des plus beaux de la discographie : ET souligne " l’art de la mezza voce qui crée des murmures de confidences emplis d’une grande tristesse ". BD contemple " des couleurs diaphanes, qu’on a envie d’appeler féminines ". " La force titanesque qui s’échappe de l’Allegro est colossale " lance ET. FD se dit " subjugué par la puissance de l’orchestre, l’aspect cérémonial de cet acte final ". Pour BD, " le tempo est certes retenu voire modéré, mais compensé par une réelle science de l’organisation, du chacun à sa place ". Cette version oubliée est bel est bien " une révélation ! " (BD).

La référence

À la découverte des noms du chef et de l’orchestre qui remportent cette écoute, les auditeurs écarquillent les yeux et demandent à voir le disque. Une référence de Mariss Jansons en concert qui, depuis sa parution, n’avait pourtant laissé aucun souvenir. Au cours du premier mouvement, BD note " le travail de peintre et d’architecte du chef ", FD loue " la qualité de construction du mouvement où les épisodes apparaissent avec clarté ", et ET salue " l’engagement émotionnel jamais excessif ". Pour FD, " l’alliage entre la densité et la légèreté est stupéfiant ", tandis qu’ET revient sur " le recul pris par le chef, par son regard contemplatif sur ses musiciens ". FD est émerveillé par " l’éveil à la vie " qu’évoque pour lui l’Andante " avec, toujours, ce recul du chef, cette liberté offerte aux instrumentistes ". ET apprécie " La fraîcheur des vents, le raffinement sensuel " et BD est charmé par " les vraies nuances piano, les couleurs délicates ". Pour caractériser l’Allegretto, reviennent les termes de " raffinement " et d’" élégance " : FD ne craint pas d’utiliser l’adjectif " anti-cinématographique ". " C’est naturel, pudique, un brin nostalgique, mais sans regrets " se réjouit BD qui vante " la prise de son si claire. Tout y est, mélodie et simplicité, le schéma idéal ". Pour le Finale, FD revient sur " le caractère visionnaire, la hauteur de vue, la noblesse de ton ", BD est subjugué par " cette manière de ne pas céder aux appels de la vulgarité, de garder un ton distingué, un recul ". Pour ET, le chef se présente comme " un esprit supérieur qui présente un chemin initiatique dans une réalisation qui pourrait être enviée par tous les autres concurrents ". Une référence qui fera date.

LE BILAN

Prioritaires

1. Mariss Jansons (1999)
Simax PSC 1204
2. Colin Davis (1988)
RCA 5 CD 82876603882
3. Claudio Abbado (1989)
DG 429765 -2

Passionnant

4. Herbert von Karajan (1960)
Decca 9 CD 4780115

Excellent

5. Herbert von Karajan (1978)
DG 4296442

Intéressant

6. Riccardo Chailly (1991)
Decca 4364662

A connaître

7. Antal Dorati (1963)
Mercury 4343802
8. Lorin Maazel (1959)
DG 8 CD 4775254