La tendre mélancolie des sentiments

Des splendides « Leçons de Ténèbres » aux gracieux « Goûts Réunis » et surtout à ses pièces de clavecin aux noms délicieux, parfois étranges, François Couperin reste l'un des compositeurs les plus nobles et prolixes du Siècle de Louis XIV.

"François Couperin le Grand, 1668-1733, musicien, compositeur, a habité dans cet immeuble de 1724 à la fin de sa vie ", peut-on lire sur une plaque apposée sur ledit immeuble, au début de la rue Radziwill, à l’angle de la rue des Petits-Champs à Paris. Couperin naquit rue du Pourtour Saint-Gervais (aujourd’hui François-Miron) qui, comme son nom le suggère, longe l’église éponyme. A cet endroit, une autre plaque précise qu’" Ici vécurent les Couperin, musiciens français ". François n’est donc pas le seul Couperin maître de l’art des sons. Comme Bach, il participe à l’aventure d’une famille musicale active entre les XVIe et XIXe siècles. La sienne vient de Chaumes, dans la Brie. Sa " grandeur " atteste certes son génie mais elle permet aussi de le distinguer d’un autre François, apparemment moins talentueux, son oncle. Ce dernier avait deux frères : Louis, l’aîné, auteur de merveilleux Préludes non mesurés, de Suites et autres Chaconnes pour clavecin, et Charles, le benjamin, futur père de François. Tous trois se font connaître par leur talent d’organiste. Fils unique, François doit vraisemblablement suivre dès ses premières années son père à la tribune de Saint-Gervais où, comme l’écrit Évrard Titon du Tillet dans son Parnasse français, " il se fit connoître par la manière sçavante dont il touchoit l’Orgue ". Mais Charles meurt à quarante ans, laissant un fils de dix ans, trop jeune pour lui succéder. Michel-Richard Delalande, déjà en charge de plusieurs églises, assurera l’intérim. Nommé sous-maître de musique de la Chapelle royale en 1683, Delalande ne peut consacrer guère de temps à Saint-Gervais. Une aubaine pour Couperin qui, à dix-sept ans, va pouvoir exercer ses talents mais aussi devoir supporter la lourde tâche de quelque quatre cents services annuels. En 1690, il présente deux messes pour orgue, l’une " à l’usage ordinaire des paroisses pour les festes solemnelles ", l’autre " pour les Convents de Religieux et Religieuses ". Delalande, surintendant de la musique du roi, les trouve " fort belles et dignes d’estre données au Public ".
Trois ans plus tard, Jacques Thomelin, l’organiste de la Chapelle royale, meurt. Louis XIV choisit Couperin, son ancien élève, pour le remplacer. Ainsi le musicien fait-il son entrée dans la vie musicale, à la ville comme à la cour, par la grande porte de l’orgue et non celle du clavecin, instrument auquel son nom est pourtant associé. Dans ses deux messes, Couperin montre déjà un sens très sûr de l’expression et de la couleur et un vocabulaire très varié. À la même époque, il rédige ses premières pages de musique de chambre : quatre sonates en trio qui passent pour être les premières d’origine française et non d’importation italienne. Les œuvres de Corelli commençant alors à se faire aimer, mieux valait décliner un état civil transalpin pour se faire entendre. Avisé, Couperin signe sa partition d’un pseudonyme italien. " La Sonade fut dévorée avec empressement, et j’en tairay l’apologie ", écrit-il. Il réutilisera trois de ses quatre sonates dans un cycle, Les Nations, où elles précèdent différentes danses typiques de la suite : courantes, gavottes et autres gigues. La sonate italienne et la suite française (la France est le pays de la danse, ne l’oublions pas) : comme Bach, Couperin réussit à faire cohabiter les deux styles alors que ses concitoyens se plairont à les opposer dans de vives querelles esthétiques consignées dans des recueils tels le Parallèle des Italiens et des François en ce qui concerne la musique et les opéras de Raguenet (1702) ou la Comparaison de la musique italienne et de la musique françoise de Le Cerf de La Viéville (1704). Couperin signe une Apothéose de Corelli et honore également " la mémoire de l’incomparable Monsieur de Lully ". Il parvient ainsi à composer Les Goûts-Réunis (1724), titre d’un second recueil de " Concerts à l’usage de toutes les sortes d’instruments ", notifiant qu’il a " toujours estimé les choses qui le meritoient, sans acception d’Auteurs, ny de Nation ". Pour schématiser, Couperin associe " le doux, le facile, ce qui coule, ce qui se lie " de la musique française à " ce qu’il y a de plus dur & de plus extraordinaire " de la musique italienne, comme l’écrit Raguenet : la fluidité mélodique, le naturel de la première, les tensions harmoniques et le chromatisme de la seconde. Pourquoi une synthèse si parfaite n’attire-t-elle pas plus les interprètes et le public ? A cause de son caractère évanescent, de son humeur fugace, de sa noblesse un peu compassée ? Sans doute. Couperin et quelques-uns de ses pairs jouaient ces suites " pour les petits concerts de chambre où Louis quatorze [le] faisoit venir presque tous les dimanches de l’année ". Musique en demi-teintes pour une fin de règne difficile et tourmentée. Défaites militaires, famines, disparition de plusieurs héritiers : on imagine le roi, désabusé et las, écoutant en compagnie de Madame de Maintenon cette musique mélancolique. Cette succession de danses doit aussi lui rappeler ses jeunes années, quand il gambillait porté par la musique de son cher Lully.Ce ne sont pourtant pas ses œuvres d’orgue ou instrumentales qui ont permis à Couperin d’accéder à la postérité. Sa musique vocale, essentiellement sacrée ? Certainement pas ses motets qu’il a réservés, comme sa musique instrumentale, à de petits effectifs : une ou deux voix accompagnées d’une basse. L’inspiration n’est pourtant jamais absente dans ces quelque cinquante numéros, tous marqués par un sens dramatique aigu. Mais voilà, personne ou presque ne les joue. Les trois Leçons de Ténèbres pour le Mercredi saint ont connu plus heureuse fortune et elles comptent désormais parmi les pages favorites de la musique baroque. Destinées à des voix de " dessus " (soprano) accompagnées d’un orgue ou d’un clavecin avec éventuellement une basse de viole ou de violon, elles participent à une véritable mise en scène de la pénitence pascale. Durant l’office qui se tient en fin d’après-midi, quinze cierges étaient éteints un à un en souvenir de l’abandon de Jésus par ses disciples, le dernier restant allumé pour symboliser la résurrection. À cette disparition progressive de la lumière répond une musique particulièrement élaborée construite sur les Lamentations de Jérémie, échos de la destruction de Jérusalem en punition des péchés d’Israël. Ces trois seules Leçons de François Couperin (il en aurait composé neuf), à peine trois quarts d’heure d’une musique… divine, auraient suffi à lui assurer " une place distinguée sur le Parnasse ", comme le suggérait Titon du Tillet. Son clavecin, plus loquace, s’en chargera. Le compositeur en fera son complice le plus sûr, lui confiant ses sentiments les plus secrets, ses pensées les plus intimes. Couperin, faut-il le répéter, n’est pas l’homme du fracas, du grandiose, du contraste, du saisissement. S’il s’était risqué à l’opéra, il n’aurait jamais pu déchaîner une de ces fameuses tempêtes orchestrales qu’aimait tant le public français. Il l’annonce dès la préface de son Premier Livre de pièces de clavecin (1713) : " J’avoüeray de bonne foy, que j’ayme beaucoup mieux ce qui me touche, que ce qui me surprend. " Aussi peut-on supposer qu’il souhaite la même réaction de son public.
Un " adorable écho "
Or, pour l’émouvoir, il choisit le clavecin, l’instrument le moins malléable, incapable de nuances dynamiques, infirme comparé au violon, à la viole ou à la voix. Il y parvient pourtant – et avec quelle justesse ! – grâce à une écriture minutieuse, un vocabulaire ornemental très riche propre à délier la langue du clavecin, à faire de sa mécanique et de ses cordes en métal un métier à tisser une dentelle musicale jusque lors inconnue. Et il n’hésite pas à rédiger un Art de toucher le clavecin (1716), recueil de huit préludes et une allemande destinés à " donner de l’âme à cet instrument " et à parfaire l’habileté de l’aspirant musicien comme à l’empêcher de grimacer en jouant. Dans ce document a priori technique, l’auteur y dévoile ses orientations esthétiques : il ne parle que de " liaison ", de " coulé ", de " dénouer les doigts " et précise que " la souplesse des nerfs contribue beaucoup plus, au bien-jouer, que la force ". Voilà donc de précieux renseignements pour feuilleter avec profit les quatre livres que Couperin a destinés à son clavecin et qui paraissent entre 1713 et 1730. Organisés en ordres et non plus en suites comme le voulait l’usage, ils marquent un tournant dans la pensée et l’écriture musicales. Le compositeur abandonne souvent, en effet, la référence obligée aux rythmes de danses pour des portraits, des miniatures musicales, des instantanés au caractère précisément indiqué. Ici La Diane ou La Princesse Marie, là La Distraite ou Le Réveil-Matin qu’il faut appréhender " légèrement ", " tendrement ", " gracieusement ", " agréablement ". Si la première page de ses vingt-sept ordres (les 225 titres totalisent dix heures de musique environ) s’intitule L’Auguste et portraiture Louis XIV avec son indéfectible pompe, les suivantes évoluent peu à peu vers des soleils moins éclatants, des paysages plus tourmentés, des registres plus naïfs, des sentiments plus naturels. Le Grand Siècle disparaît, le XVIIIe s’éveille dans un décor moins chargé (moins baroque ?), aux larges ordonnances. Couperin, comme les sculpteurs, peintres et écrivains de son temps, a quitté l’Olympe des dieux pour la république des hommes et le paradis de la nature. Il est étonnant de constater avec quelle adresse il a su troquer le compas de l’architecte qu’il maniait dès sa jeunesse dans de solides contrepoints à l’orgue pour les crayons et les pastels du peintre. Mais ses tableaux ne trahissent jamais une main molle ou approximative, même s’ils suggèrent plus qu’ils ne copient. Couperin a en effet toujours structuré ses pièces, souvent courtes, organisées sur de brèves sections, des formules en boucle et des répétitions.
Faut-il pour autant l’appeler " grand " ? Il fallait certes le distinguer de ses ancêtres et de ses contemporains, les Dieupart, Marchand, Dandrieu, Leroux, Siret. Mais est-il grand, ce compositeur discret, de santé fragile, certes installé à la cour, professeur des princes de sang royal, mais jamais nommé claveciniste du roi ? Grand, celui que Debussy appelait " le plus poète de nos clavecinistes ", entendant dans sa musique une " tendre mélancolie, adorable écho venu du fond mystérieux des paysages où s’attristent les personnages de Watteau " ?