la modernité, école de liberté

Le centenaire de la naissance de Witold Lutoslawski est l'occasion de redécouvrir l'une des œuvres les plus originales et novatrices de la seconde moitié du XXe siècle.

Karol Szymanowski disparu en 1937 et la guerre ayant dévasté la Pologne, le pays s’éveille à la fin des années 1940. Une école polonaise voit le jour, regroupant de jeunes compositeurs aux esthétiques très diverses : Krzysztof Penderecki, Tadeusz Baird, Henryk Gorecki, Wojciech Kilar et Witold Lutoslawski. Dès 1956, elle se révèle hors du pays grâce à la création de l’Automne de Varsovie, l’un des rares espaces culturels en Europe de l’Est, qui rivalise avec les institutions de Donaueschingen et Darmstadt à l’Ouest. Tadeusz Baird, Kazimiers Serocki et Witold Lutoslawski fondent cette manifestation alors que le pays est sous l’œil vigilant de l’URSS… Issu d’une famille aristocratique, Lutoslawski naît à Varsovie le 25 janvier 1913. Il se passionne pour les mathématiques, puis le piano, le violon et la composition. Sa carrière de pianiste s’achève brutalement avec l’invasion allemande. Prisonnier, il réussit à s’évader. Il vivote clandestinement à Varsovie comme pianiste de bar et en duo avec un autre jeune compositeur, Andrei Panufnik. De cette période ne subsistent que ses Variations sur un thème de Paganini qui connaîtront, trente ans plus tard et dans leur version concertante, un beau succès à l’Ouest. Cette pièce bien ficelée, hommage autant à Liszt qu’à Rachmaninov et Prokofiev, tient une place à part dans le catalogue du compositeur, tout comme les Variations symphoniques (1939), teintées de formules stravinskiennes. Lutoslawski s’éloigne rapidement du post-romantisme mais n’oubliera jamais que sa vocation de compositeur lui est venue en écoutant la Troisième Symphonie de Szymanowski.Au lendemain de la guerre, il rejoint le département de musique de la Radio de Varsovie. Il achève sa Première Symphonie (1947), aussitôt interdite par les autorités communistes : au langage cosmopolite s’ajoute, pour les censeurs, une écriture trop novatrice. Pourtant, la partition n’a guère rompu avec le néoclassicisme d’avant-guerre. Les ombres de Stravinsky, Prokofiev, Roussel (dont Lutoslawski est un fervent admirateur) se teintent d’effluves populaires. La "compilation" est réussie, même si le compositeur la jugera plus tard avec sévérité. C’est plus vers Bartók qu’il se tourne avec le Concerto pour orchestre, achevé en 1954, avant l’expérimentation atonale de la Musique funèbre pour orchestre à cordes (1958) – où la Musique pour cordes, percussion et célesta du musicien hongrois apparaît en trame.
Le plaisir des couleurs
Mais ces apports ne suppriment pas la richesse d’une harmonie qui ne rompt jamais avec la tonalité. Pour Lutoslawski, l’écriture aléatoire n’est qu’un outil, non une finalité. "Je n’ai jamais été influencé par la doctrine de Schönberg", disait-il. En mélangeant passages improvisés et écrits, il joue du chaos apparent pour mieux structurer ses partitions. Pour preuve : à la suite des Cinq Chants (1957) sur des textes de Kazimiera Illakowiz, inspirés autant des folklores que du souvenir de l’impressionnisme, il compose Jeux vénitiens pour orchestre de chambre (1961). L’œuvre rappelle une fois encore Bartok mais aussi Messiaen. Face à ce plaisir des couleurs déployées à l’orchestre, l’exigeant Quatuor à cordes (1964) apparaît comme une provocation, chaque interprète devant tenir sa partie comme s’il était seul. Cette opposition au principe élémentaire de la musique de chambre est aussi étonnante que violente. En 1965, les Trois Postludes pour orchestre amplifient l’hétérophonie des lignes musicales par des contrastes dynamiques puissants. Les bases du futur Livre pour orchestre sont posées.
Deux chefs pour une œuvre !
Avec les Trois Poèmes d’Henri Michaux pour chœur mixte, instruments à vent, harpe, piano et percussion (1961), les instruments, les bois notamment, changent de registres aussi aisément que les mots. La multiplicité des timbres impose que la partition soit dirigée par deux chefs, l’un se consacrant au chœur à vingt parties et l’autre à un orchestre privé de ses cordes ! Le plaisir de ce bouillonnement harmonique se poursuit en 1965 dans Paroles tissées pour ténor solo et orchestre de chambre. Le dédicataire, Peter Pears, suggère au compositeur quatre poèmes de Jean-François Chabrun. Lutoslawski s’éloigne du thème littéraire, mais pas des atmosphères : il imagine un poème symphonique aux réminiscences debussystes. Un chef-d’œuvre est né. En 1975, Lutoslawski dédie à Dietrich Fischer-Dieskau Les Espaces du sommeil, sur des vers de Robert Desnos, où narration récitative et orchestration sensuelle ne font plus qu’un. Quinze ans plus tard, ce sont les Chantefables et chantefleurs pour soprano et orchestre (1990) qui prennent le relais. Le lyrisme délicat, à la manière de Ravel, est une fois encore inspiré par le surréalisme de Desnos.
A la fin des années 1960, le catalogue de Lutoslawski s’enrichit de plusieurs partitions symphoniques. Le "contrepoint aléatoire" auquel elles font appel prend toute sa force dans les grandes structures polyphoniques. En 1967, Pierre Boulez ne crée que le second mouvement de la Symphonie n° 2. La lente gestation de la partition s’explique par le fait qu’elle synthétise une écriture complexe. La Symphonie prend appui sur le Quatuor à cordes. Deux mouvements ("Hésitant", puis "Direct") enchevêtrent les sonorités, les idées s’empilent au point que le premier mouvement, achevé plus tard, est pensé comme une pièce fragmentaire afin que les contrastes soient plus saisissants encore. Daté de 1968, le Livre pour orchestre est une nouvelle partition majeure, qui abandonne les principes de l’aléatoire. Préludes et fugue pour 13 instruments à cordes solistes (1972) et Mi-Parti (1976), commande de l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam, assurent la notoriété internationale de Lutoslawski, qui ne fera que croître grâce au soutien de nombreux interprètes.
En 1969, la création du Concerto pour violoncelle sous la baguette de Mstislav Rostropovitch est un événement. Entendre durant quelques minutes le soliste tenir un monologue d’une puissance expressive peu commune subjugue les publics. La virtuosité technique et la maîtrise du langage sont prodigieuses. Après le concerto, Grave pour violoncelle et orchestre (1981), dont la version orchestrée l’année suivante est donnée par Misha Maïsky, emprunte son thème à quelques notes du Pelléas et Mélisande de Debussy. Dédié à Heinz Holliger, le Double Concerto pour hautbois, harpe et orchestre de chambre (1980) met en valeur des instruments polyphoniques et monodiques. Lutoslawski fait preuve d’un humour certain dans cette pièce enrichie de passages aléatoires.
"Ennemi de tout tabou musical"
En 1985, Chain 2 est créé par Anne-Sophie Mutter. Le titre de cette seconde pièce d’un triptyque composé entre 1983 et 1986 s’explicite par la forme de l’œuvre. Chaque Chain se compose en effet de deux niveaux d’écriture dans lesquels des sections débutent et s’achèvent à des moments différents. On ne trouvera pas d’œuvre plus dissemblable de ces Chains que la Partita dédiée à la violoniste allemande dans sa version pour violon et orchestre de 1988. L’univers musical baroque y est célébré. L’année précédente, en 1987, Krystian Zimerman a créé le Concerto pour piano : d’une exubérance parfois joyeuse, la dernière œuvre concertante de Lutoslawski, aussi étrange qu’attachante, fait alterner les épisodes à la manière d’une partition romantique – mais cette partition est en fait un anti concerto romantique !
Bien que l’œuvre de Lutoslawski s’étale sur plus d’un demi-siècle et qu’elle ait constamment évolué, elle montre aussi de profondes constantes : une puissante expression lyrique et un sens aigu de l’efficacité dramatique, quels que soient les éléments stylistiques empruntés et les références au passé. Les deux dernières symphonies démontrent cette permanence dans ce que l’on nomme la "mélodie expansive". La Troisième Symphonie (1983) joue ainsi de la juxtaposition de blocs sonores et d’un goût éminent pour la couleur. La Quatrième, achevée en 1992, que Lutoslawski décrit comme "une sorte d’introduction et allegro", expose un matériau d’une étonnante souplesse où planent les ombres du post-romantisme. Tout comme Penderecki, le dernier témoin encore en activité de l’école polonaise, Lutoslawski a assujetti la modernité pour affirmer son propre langage. Il est en cela un grand compositeur. Il faut encore une fois souligner l’extraordinaire indépendance d’esprit de ce défenseur de toutes les formes de la musique contemporaine, "fermement opposé à toute barrière artificielle empêchant la libre circulation des produits de l’art", lui qui se définissait également comme un "ennemi juré de toute espèce de tabou musical". Dans l’Europe de l’Est de ces années-là, une telle attitude témoignait un courage hors du commun, mais c’était aussi une belle leçon de tolérance adressée aux dogmatismes qui sévissaient alors à l’Ouest. Avec l’ironie subtile dont il était coutumier, il considérait l’histoire de la musique du XXe siècle comme la volonté affichée de détruire les vieilles conventions et de les remplacer par des nouvelles qui, ajoutait-il, "n’ont pas vécu plus d’une douzaine d’années". Pour lui, la crise de la musique qui caractérise notre époque n’était qu’un phénomène temporaire. "L’art ne peut se détruire lui-même", écrivait-il. Belle leçon de confiance en l’homme et de liberté.