La mélodie des rêves

Purcell est une extraordinaire apparition dans l'histoire de la musique anglaise. Au XXe siècle, des interprètes comme Alfred Deller ont permis la redécouverte de ce génie mort à trente-six ans.

La brève carrière de Purcell est indissociable des règnes de Charles II, Jacques II et Guillaume III. Bref rappel historique. Charles II était le fils du malheureux Charles Ier, le roi décapité, et d’Henriette de France, sœur de Louis XIII. Après la mort de Cromwell, il reprit le pouvoir en 1660, et le même peuple qui avait applaudi à l’exécution du père se réjouit du retour du fils. Celui-ci ne régla pas la situation anarchique du pays, mais son règne vit un réel développement des arts. Il mourut sans enfant en 1685 et son frère lui succéda sous le nom de Jacques II. Son règne fut encore plus chaotique. Les Anglais n’apprécièrent pas son retour au catholicisme et il dut se réfugier en France en 1689, chassé par le prince hollandais Guillaume d’Orange – qui prit le nom de Guillaume III – et sa fille, la princesse Mary. Louis XIV, son cousin, hébergea le malheureux roi au château de Saint-Germain pour le restant de ses jours.
Voilà donc le contexte dans lequel Purcell exerça son métier. Mais qu’elle soit joyeuse, élégiaque ou mystique, sa musique ne reflète guère les troubles du temps. Purcell naît à Londres en 1659, peu de temps après la mort de Cromwell, dans une famille de musiciens. Peut-être est-il le fils d’un Henry Purcell musicien à la cour de Charles II, ou de Thomas, frère d’Henry. Son milieu natal est musical et aristocratique. À dix ans, le futur auteur de King Arthur, est admis comme choriste de la Chapelle royale, alors dirigée par Pelham Humphrey, dont Alfred Deller le premier a restitué quelques airs. Il prend aussi des leçons auprès de John Blow. Il est si doué qu’à dix-huit ans, alors qu’il compose déjà, on le nomme organiste de l’abbaye de Westminster (1677). En 1682, il deviendra organiste de la Chapelle royale. À vingt-trois ans, sa réputation de compositeur est déjà établie dans bien des domaines. Celui de la musique vocale d’abord. Dès 1675, il publie des chants dans le recueil de Choice Ayres de John Playford, chansons proches des airs de cour français mais d’un ton souvent plus naturel. Il publiera un second recueil en 1679, dont une fameuse Élégie sur la mort du compositeur Matthew Locke (1621-1677). L’année suivante verra l’édition de ses Fantaisies pour cordes, dont on s’est longtemps demandé si elles étaient destinées à un ensemble de violons ou de violes (le très "british" consort of viols). Les quinze Fantasias, composées pour des ensembles de trois à sept parties, se distinguent des pièces antérieures pour consorts par leur inventivité harmonique et surtout leur expressivité bouleversante – une qualité qui dominera toute l’œuvre de Purcell. En 1683, nouvelle publication dans le domaine de la musique de chambre avec les Sonatas of III parts : two violons and bass : for the organ or the harpsichord. Autant les Fantasias s’ancraient dans la pratique anglaise du siècle et même du siècle antérieur, autant les sonates sont modernes et dénotent une influence franco-italienne. Elles doivent à la France leurs mouvements initiaux souvent calqués sur l’ouverture lullyste, et à l’Italie, particulièrement à Corelli, leur virtuosité expressive et leur écriture savante et virtuose. Cependant, Purcell s’intéresse aussi à la scène. Dès 1676, il a composé plusieurs musiques de scène, la plus célèbre étant celle d’Abdelazer, qui comprend un rondo resté fameux jusqu’à nos jours. La musique française a ignoré ce genre musical. Même dans les comédies-ballets de Molière comme Le Bourgeois gentilhomme, la musique et la pièce sont bien séparées. Dans la tragédie, la distinction est encore plus marquée. La hiérarchisation française des genres n’aurait pas permis que l’on mêlât de la musique à une tragédie de Racine ni des parties parlées aux tragédies lyriques de Lully. Au contraire, les Anglais se délectent de ce mélange des genres. Le tragique et le grotesque – voire le grossier – s’y mêlent. Les pièces sont depuis longtemps truffées de morceaux instrumentaux ou vocaux qui peuvent avoir, en dehors de la représentation, une vie propre dans les salons, les tavernes, comme le morceau probablement le plus célèbre de Purcell, Music for a while (extrait de la musique de scène d’Œdipus de Dryden), ou Sweeter than roses. Pendant toute sa carrière, Purcell produira un grand nombre de ces incidental musics, environ quarante-cinq : la plupart ont accompagné des pièces dont on a perdu le souvenir, mais on trouve dans ce long catalogue deux pièces de Shakespeare (Richard II et Timon d’Athènes). Elles ne se distinguent pas vraiment des musiques d’opéras qui feront sa gloire.
Venons-en maintenant à l’œuvre lyrique, qui a fait l’essentiel de la réputation de Purcell. L’opéra britannique est de création récente, les premiers ouvrages dignes de ce nom datant des années 1650. On considère l’opéra collectif The Siege of Rhodes (1656) comme l’origine du genre, mais la musique (collective) en est perdue. Par la suite, sous le règne du très francophile Charles II, la tragédie lyrique française pénètre en Grande-Bretagne : on en sent l’influence dans Venus and Adonis (1685) de Blow, qui influence à son tour Purcell.
Tragique noblesse
On a vu que, dès sa jeunesse, celui-ci a eu l’occasion d’approcher la scène, mais c’est seulement en 1689, avec Dido and Æneas, qu’il réalise son unique véritable opéra, créé dans une école de jeunes filles de Chelsea. Si les Esprits et les Sorcières de l’opéra appartiennent à la tradition anglaise, si le livret est composé de manière plus fantaisiste que celui d’une tragédie lyrique française, la noblesse tragique du rôle de Didon possède une force dramatique étonnante que l’on chercherait en vain chez Lully et qui préfigure les héroïnes de Gluck, Cherubini et Berlioz.
Après Dido and Æneas, Purcell composera en revanche plusieurs semi-operas. Ce genre spécifiquement anglais, dont on ne trouve aucun équivalent sur le continent, est une sorte de théâtre total insérant des fragments d’un opéra dans une pièce de théâtre, les parties musicales entretenant avec la pièce parlée un rapport plus ou moins étroit. Là aussi, certains numéros chantés peuvent être donnés hors de leur cadre scénique. Certains des plus célèbres songs de Purcell proviennent de semi-operas, comme Thrice happy lovers ou Ye, gentle spirit of the airs (dans The Fairy Queen) ou le célébrissime Cold Song (de King Arthur). La représentation de ces pièces est fort longue, et l’on ne peut aujourd’hui s’en faire une idée précise. Les enregistrements des semi-operas de Purcell comme The Prophetess (1690), King Arthur (1691), The Fairy Queen (1692), The Tempest (1695) ou The Indian Queen (1695) ne donnent à entendre qu’une suite d’extraits qui rendent mal compte de l’ensemble. C’est ce que fait remarquer avec beaucoup d’humour Hervé Niquet intervenant au cours de la production de King Arthur mise en scène par Shirley et Dino : on a épargné au spectateur une pièce baroque de Dryden d’une longueur démesurée. Ainsi, The Fairy Queen est une suite d’intermèdes destinés à agrémenter la représentation d’une version réécrite du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare (les pièces de Shakespeare dataient de près d’un siècle et on les mettait au goût du jour, en les expurgeant éventuellement de leurs "grossièretés" !). Outre les songs et des pages chorales, les semi-operas comportent des intermèdes instrumentaux destinés soit à accompagner des danses, soit à occuper le public avant le spectacle ou pendant les entractes… Ces pages sont inspirées de la musique populaire anglaise ou de formes savantes comme la Chaconne qui termine The Fairy Queen.Toujours dans le domaine vocal, Purcell s’illustra tout au long de sa carrière par de très nombreuses œuvres sacrées ou profanes souvent commandées par le roi lui-même. Les œuvres profanes sont souvent des pièces de circonstance, par exemple des odes d’anniversaire, dont la plus célèbre est l’ode pour l’anniversaire de la reine Mary (1694) Come ye, sons of Art, avec son duo où les voix imitent la trompette. Ou encore l’ode à sainte Cécile Hail ! Bright Cecilia (1692), commande de la Musical Society de Londres. Comme dans les cantates de Bach, les domaines sacré et profane se distinguent surtout par les conventions qui les régissent, mais, fondamentalement, le langage et les moyens sont identiques. Certaines sections solistes du Te Deum (le premier Te Deum en anglais) composé pour la Sainte-Cécile de 1694 pourraient figurer sans peine dans un semi-opera. Certaines œuvres comme l’Ode funèbre pour la reine Mary (1695), composée quelques mois seulement après le joyeux Come ye, sons of Art, sont d’une sobriété glaçante qui, comme la mort de Didon, impressionnera la postérité. Cette musique fut exécutée pour les obsèques de Purcell lui-même, disparu le 21 novembre 1695 à seulement trente-six ans, vraisemblablement de tuberculose.
Au cours du xviiie siècle, on l’oublia progressivement. On le redécouvrit un peu au XIXe siècle lorsque l’éditeur Novello publia de nombreux inédits. Mais c’est le XXe siècle qui rendra justice à Purcell. Benjamin Britten utilisa le rondo d’Abdelazer comme thème de son Young Person’s Guide to the orchestra ; Dido and Æneas fut remonté à Londres en 1895, après une éclipse de près de deux siècles, avant d’effectuer la glorieuse carrière que l’on sait. On redécouvrit surtout avec Alfred Deller un style d’interprétation adéquat de sa musique. Plus récemment, Pete Townshend, du groupe de rock The Who, a reconnu ce qu’il devait à Purcell – notamment dans certaines chansons du disque Who’s Next -, le chanteur androgyne Klaus Nomi a révélé à un large public "The Cold Song" du Roi Arthur tandis que Stanley Kubrick a utilisé une version modernisée de l’Ode funèbre pour la reine Mary dans son film Orange mécanique. Purcell a même inspiré les poètes contemporains. Après un récital au cours duquel James Bowman avait chanté Purcell, Philippe Jaccottet a consacré un poème au plus grand des musiciens anglais : "Écoute : comment se peut-il/que notre voix troublée se mêle ainsi/ aux étoiles ?/ Il lui a fait gravir le ciel/Sur des degrés de verre/Par la grâce juvénile de son art."