La leçon de vie de Claudio Abbado

Claudio Abbado est décédé ce lundi 20 janvier. Nous republions le portrait que Classica lui a consacré en juillet dernier à l'occasion de ses 80 ans.

À une actrice qui lui demandait un éclaircissement sur les motivations d’un personnage pour mieux se pénétrer de son rôle, l’écrivain Luigi Pirandello répondit : " Pourquoi me demandez-vous cela ? Comment voulez-vous que je le sache ? Je suis l’auteur ! " Si Claudio Abbado s’est si peu confié au cours de sa carrière, à des journalistes ou même à des musiciens, c’est qu’il s’exprimerait sans doute comme Pirandello : ma vision de cette symphonie de Brahms ? Comment voulez-vous que je le sache ? Je viens de la diriger ! C’est si mystérieux, la musique. Si intime. Comment décrire la force et la nécessité organique d’un accord de ré majeur avec sixte ajoutée quand il traverse tout votre être et guide votre bras suspendu dans la densité de l’air ? Comment parler d’un rayon de soleil qui traverse le feuillage d’arbres immobiles ou du frémissement des vers de Hölderlin ? La grâce ne s’explique pas, elle touche ou pas.
L’art de Claudio Abbado est ardent, élégant, vif, et tout ce qu’on peut en dire d’autre, mais il est indissociable de la noblesse de son caractère, de l’enthou­siasme de son engagement et de l’élévation de sa pensée musicale. Dans le portrait télévisé qui lui est consacré (Hearing the Silence de Paul Smaczny, 2003 – DVD EuroArts), il confie peu de choses : " J’ai appris qu’en musique, comme dans la vie, plus on donne et plus on reçoit. " Que peut-on ajouter d’autre ? Le reste est dans le sourire qui illumine son visage, dans la pureté qui transfigure ses gestes. C’est du domaine de la sensation. Bien sûr, la som­me de réflexions, de culture, d’émotions est grande pour parvenir à interpréter des chefs-d’œuvre comme la Symphonie n° 9 de Mahler ou La Mer de Debussy, mais ce qui donne vie à la chose appartient au monde indicible de la sensation.
L’une des expériences les plus intenses de ma vie d’être humain, pensant, ressentant, aimant (et pas seulement de mélomane), m’a été offerte à Pékin lorsque Claudio Abbado a dirigé l’Orchestre du Festival de Lucerne dans une symphonie de Mahler. L’impression physique du son vous traversant le corps jusque dans ses fibres les plus secrètes fut unique, indescriptible. Après le concert, dans le car qui nous transportait vers l’hôtel, les musiciens étaient silencieux ; certains avaient le visage baigné de larmes. Tout le monde n’est pas prêt à s’investir autant. " Ça ressemble à une secte ", confie un pianiste célèbre. Il y a un côté gourou chez Abbado, qui obtient tout des musiciens qu’il a choisis un par un. Mais personne n’est forcé de le suivre. Hélène Grimaud s’est récemment éclipsée sur la pointe des pieds, car le chef voulait lui imposer la cadence d’un concerto de Mozart. Un contrebassiste vénézuélien l’a croisé dans un hôtel. " Viens jouer avec nous ! – Mais, maestro, je me marie, je pars en voyage de noces. – Emmène ta femme. Viens ! " Le contrebassiste n’a pas résisté, et tant pis pour le séjour aux Bahamas… Difficile d’échapper à une volonté aussi forte, d’autant plus forte qu’elle n’est pas autoritaire, mais animée par une foi chaleureuse, rayonnante, inébranlable.

Cet homme est un sorcier

En répétition, Claudio Abbado parle peu, mais il communique sans cesse. Comme le disait Cab Calloway : " Avec de bons musiciens, il n’y a rien à dire, et avec des mauvais, ça ne sert à rien de parler. " Abbado a toujours eu de sacrés musiciens. Il est très précis dans l’équilibre et la mise en place des plans sonores, mais cela s’obtient de manière sensorielle, irrésistible. Sa fonction essentielle semble pousser les musiciens à s’écouter les uns les autres. Il sait exactement ce qu’il veut, mais le résultat serait pauvre ou mécanique si chaque musicien ne sentait pas (sentir plus que comprendre) la raison impérieuse et naturelle de jouer plus fort ou moins fort.
Du reste, le chef d’orchestre ne sépare pas la répétition du concert. Il est aussi inspiré en répétition et aussi réactif en concert (ses grimaces lorsqu’il n’est pas satisfait, son large sourire lorsque le résultat espéré est atteint). La répétition comme le concert appartiennent à l’ordre de l’acte musical. Un acte sacré, indivisible, amoureux. C’est comme un flux qui ne s’arrête jamais, une création du monde qui toujours se poursuit. Maria Callas faisait de même. Chantant toujours à pleine voix en répétition, étant toujours possédée, transformée par la musique. La seule différence, c’est que le public participe à l’élaboration du miracle au moment du concert. " Participe " et non pas seulement " assiste ". Ce que Claudio Abbado obtient des musiciens (comme du public), c’est une intense concentration et un engagement total. Comme le remarque Daniel Harding, cette concentration s’opère avec un sentiment de totale liberté de la part de chaque musicien, et non pas d’une contrainte. Cette liberté est une illusion, évidemment, mais elle n’en est pas moins réellement éprouvée. Un grand quatuor à cordes, composé de personnalités individuelles très fortes, n’agit pas autrement pour emprunter les chemins de la vérité musicale, mais c’est d’autant plus difficile, rare et incroyable lorsqu’il s’agit de tout un orchestre symphonique. Cet homme est un sorcier.
Dans le même documentaire, nommé ci-dessus, l’acteur allemand Bruno Ganz raconte une anecdote étonnante et significative. Engagé comme récitant pour une représentation de la musique de scène d’Egmont (texte de Goethe et musique de Beethoven), il reçoit un appel d’Abbado le priant de le rejoindre à son hôtel pour qu’ils puissent évoquer ensemble les termes de leur collaboration. Or, à ce moment, Bruno Ganz avait le visage cabossé, couvert de bleus, et hésitait à sortir de chez lui. Il a malgré tout honoré le rendez-vous, et quelle n’a pas été sa surprise de constater que le chef d’orchestre n’a même pas remarqué son état. Il ne le fixait pas avec inquiétude, ne le fuyait pas davantage du regard, il s’entretenait tout naturellement et très gentiment avec lui. Comment expliquer cette attitude, sinon que pour Claudio Abbado, les choses se situent à un tel niveau que la réalité, la politesse ou la psychologie n’entrent pas en ligne de compte ? On est presque au-delà des réactions normales, humaines. Chacun est une créature du dieu Musique, une énergie qui dépasse les bleus à l’âme ou le chaos de la vie.
Du reste, lorsque Claudio Abbado traversera une période cruciale de son existence, luttant contre une maladie mortelle, il continuera sa mission avec son corps maigre et diminué, son visage marqué, sans que l’éclat de son regard ni l’intensité de sa passion en souffrent. Au contraire ! Cette expérience le galvanisera tout particulièrement lors de la fameuse tournée Beethoven en Italie. Jamais l’Orchestre philharmonique de Berlin n’a joué aussi bien sous sa direction que dans cette Symphonie " Eroïca " que j’ai eu la chance d’entendre à Milan. Sans doute tétanisés par son état, les musiciens n’avaient d’autre solution que de donner le meilleur d’eux-mêmes. Mais cette épreuve, comme l’ont souligné plusieurs instrumentistes, l’a aussi changé lui. Il est parvenu encore plus directement et plus profondément à l’essence de la musique.

Hors du temps

Son départ en 2002 du plus grand orchestre symphonique du monde, alors qu’il y était nommé à vie, a fait l’effet d’une bombe. Peut-être avait-il le souvenir du dernier Karajan grimaçant de douleur en montant sur le podium et devant endurer en outre les inscriptions " Mort au tyran ! " qui fleurissaient sur son passage. Tout comme Benoît XVI n’avait pas envie de revivre le calvaire de Jean Paul II. À Berlin, Claudio Abbado avait pourtant réussi à modeler un orchestre " à sa main ", renouvelé aux deux tiers de jeunes musiciens. Mais la jeunesse de l’âge n’est rien face à celle, sans cesse renouvelée, de l’esprit. Avec son Orchestre du Festival de Lucerne, il accueille aussi bien des pousses vertes qu’un auguste violoniste ayant joué avec Furtwängler.
Techniquement, il a rendu à l’Orchestre philharmonique de Berlin cet équilibre " vertical/horizontal " qui s’était émoussé au cours des années Karajan, magiques, inoubliables, mais d’un style aussi purement horizontal (mélodie) que Barenboim peut être spécifiquement vertical (harmonie). Sans retrouver totalement dans le rythme (la troisième dimension) cette liberté organique que savait aussi y adjoindre Furtwängler. Cette manière inimitable de ne pas jouer tout à fait dans le temps. Mieux : hors du temps. Sauf à la fin ! Au moment de quitter ses fonctions, et tout en craignant de quitter l’existence. Comment oublier les longues secondes de silence succédant au Requiem de Verdi ou à la Neuvième Symphonie de Mahler, là où la mort est palpable ? C’est d’ailleurs à la qualité de ce silence – " ce silentium extraordinaire ", disait Mozart – que Claudio Abbado juge la qualité du public, ou du moins apprécie pleinement la teneur de sa totale et fusionnelle participation à l’acte musical. Il était un immense chef d’orchestre ; la maladie, avec ce mélange paradoxal, si musical, de résistance permanente et d’abandon total, l’a rendu génial.

Un enfant de Vienne

La source d’un enchantement aussi grand trouve évidemment sa source dans l’enfance. Né dans une famille de musiciens, Claudio Abbado a décidé d’être chef d’orchestre le jour où, à neuf ans, il a entendu Nocturnes de Debussy lors d’un concert à la Scala. Il y a donc bien quelque chose de l’ordre d’un charme originel. De même que Martha Argerich (qui est aussi dans la pure sensation) a sans doute été frappée par la magie de la musique le jour où elle a entendu le Concerto n° 4 de Beethoven au Teatro Colon de Buenos Aires, œuvre qu’elle ne parviendra jamais à jouer en concert, comme si elle allait être frappée par la foudre. Cette peur enfantine, Claudio Abbado l’a éprouvée avec La Mer de Debussy (qu’il a finalement, tardivement, dirigée) et Wilhelm Furtwängler avec la Missa solemnis de Beethoven qu’il ne s’est jamais résolu à interpréter.
Après avoir étudié avec le pianiste et chef d’orchestre Carlo Zecchi à Sienne, Claudio Abbado est devenu un enfant de Vienne. Lorsqu’il a rencontré, lors d’un cours estival donné par l’immense pianiste Friedrich Gulda, celle qui allait devenir l’une de ses partenaires et amies les plus fidèles, Martha Argerich, il était pianiste. Songeait-il à devenir " chef d’orchestre " comme on se destine à embrasser une " carrière " ? Sans doute pas. Il cherchait l’esprit et la chair de la musique. Notamment dans la classe de Hans Swarowsky, l’un des plus grands professeurs de direction du monde, à l’Académie de Vienne. Comme il n’avait pas le droit d’assister aux répétitions de l’Orchestre philharmonique de Vienne, il est entré, avec son ami Zubin Mehta, dans les chœurs de la Société des amis de la musique. C’est ainsi qu’il a pu, de sa voix de baryton-basse, pénétrer le mystère de l’acte musical en chantant le Requiem de Mozart sous la ­direction de Bruno Walter en 1955, la Passion selon saint Matthieu de Bach sous la direction de Hermann Scherchen, le Requiem allemand de Brahms sous la direction de Karajan ou du Mahler sous la direction de Josef Krips. Précieuse et intuitive formation interrompue par le chef de chœur, Reinhold Schmid, qui les a fichus dehors au prétexte que Mehta et lui ne chantaient que lorsque c’étaient des " grands " qui dirigeaient…

De l’autre côté du miroir

Il s’est perfectionné auprès de Leonard Bernstein à New York, le temps de remporter le prix Koussevitzky et le prix Mitropoulos. Ses débuts à l’opéra ont eu lieu à Trieste en 1958, non avec Verdi (ce sera dix ans plus tard dans Don Carlo à Londres) mais dans L’Amour des trois oranges de Prokofiev, compositeur cher à son cœur si l’on se plonge dans ses premiers enregistrements chez Decca (récemment réédités). Ses débuts à la Scala se feront à l’occasion du tricentenaire de la naissance d’Alessandro Scarlatti. Preuve de son éclectisme musical et de l’exceptionnelle étendue de son répertoire. C’est Mahler (Symphonie n° 2) qu’il choisit d’interpréter pour la première fois à Salzbourg, à l’invitation d’Herbert von Karajan en 1965, avec l’Orchestre philharmonique de Vienne, à une époque où la musique du compositeur viennois ne remplissait guère les salles. Sa curiosité s’étend à Janácek, Hindemith et aux compositeurs vivants (Nono, Boulez…) qu’il consacrera en fondant à Vienne un festival de musique nouvelle en 1988. Avec son ami Maurizio Pollini, il jouera aussi bien Beethoven et Brahms que la musique de leur temps. Ils iront même se produire dans les usines, animés tous deux par le même idéal communiste que Jean Renoir ou Luchino Visconti, mais qui s’arrêtera pour Abbado dès l’entrée des chars soviétiques à Prague. Il conserve néanmoins une foi humaniste et une passion pour la nature qui se concrétisera avec la promesse (non relevée) de diriger gratuitement la Scala de Milan si la municipalité accepte de planter 90 000 arbres dans la ville. L’esprit toujours en éveil, le cœur en mouvement, le corps fluide, Claudio Abbado incarne bien la synthèse entre le prince Fabrizio et Falconeri dans Le Guépard de Lampedusa. À la fois grand seigneur et révolutionnaire : " Il faut que tout change pour que rien ne change. " Aucun autre chef d’orchestre de son temps n’est aussi impliqué dans tous les aspects de la vie musicale, à un degré aussi élevé d’exigence, au plus haut niveau, et sans jamais se mettre en avant de quelque manière que ce soit. Car servir aveuglément une force supérieure est bien le sésame de ceux à qui rien ne résiste et qui vous transportent de l’autre côté du miroir.

  • 1933 : naissance à Milan le 26 juin
  • 1968 : chef permanent à la Scala de Milan, puis directeur musical et directeur artistique
  • 1979 : directeur musical de l’Orchestre symphonique de Londres
  • 1986 : directeur musical de l’Opéra de Vienne. Fonde l’Orchestre des Jeunes Gustav-Mahler
  • 1990 : directeur de l’Orchestre philharmonique de Berlin
  • 2003 : refonde l’Orchestre du Festival de Lucerne (après Toscanini)
  • 2004 : fondateur de l’Orchestre Mozart de Bologne sur instruments anciens