La gouape chic, la lumière de la foi

En une formule célèbre, le critique musical Claude Rostand qualifia Poulenc de "moine et voyou". Trajectoire singulière, en effet, de celui qui ne craignait pas le pastiche ni l'agrément facile et qui trouva sa vérité dans la musique religieuse.

Poulenc était un vrai Parisien de Paris, né rue des Saussaies, à deux pas du ministère de l’Intérieur et guère plus loin de l’Élysée. Sa mère était parisienne, son père aveyronnais (oïl et oc réunis !). L’entreprise de MM. Poulenc Frères, chimistes de leur état, fut à l’origine de Rhône-Poulenc. L’enfance de Poulenc fut assez proustienne, culturellement parlant. On passait les vacances dans les villes d’eaux, on aimait la musique et on la pratiquait naturellement à la maison. Très jeune, le futur compositeur, élève au lycée Condorcet, fut pris en main par le pianiste espagnol Ricardo Viñès qui formera non seulement sa technique mais surtout son esthétique. Viñès, proche des jeunes musiciens français et des Espagnols de Paris : Albéniz, Debussy, Ravel, Chabrier, Séverac, Satie, lui doivent beaucoup. Poulenc aussi, qui se dispensera de tout cursus officiel. Pour son malheur, Poulenc perdra ses deux parents très précocement. Pour son bonheur, sa formation esthétique (plus encore musicale) sera assurée par la fréquentation de quelques bons salons et de milieux littéraires, notamment des jeunes auteurs qui se réunissent rue de l’Odéon, chez Adrienne Monnier, Aux Amis des Livres. Dès ses premiers essais, il sait imposer un ton personnel. Avec quelques jeunes musiciens dont il a fait la connaissance dans l’entourage du comédien Pierre Bertin et de sa femme, la pianiste Marcelle Meyer, il vénère Satie, d’une génération antérieure. Leurs compositions sont jouées avec celles du bon maître aux concerts du Vieux- Colombier ou de la Salle Huyghens. C’est là que sera créée la Rapsodie nègre, pochade que l’on peut considérer comme la première œuvre véritable de Poulenc. Il est mobilisé début 1918, mais sa guerre sera plutôt paisible et lui permettra de continuer de fréquenter les milieux artistiques et de composer. De cette période datent les Trois Mouvements perpétuels pour piano, manifestement inspirés par Satie, et la Sonate pour deux clarinettes, plus marquée par le Stravinsky de L’Histoire du soldat. Au cours des années suivantes, il écrira encore une Sonate pour piano à quatre mains, une pour clarinette et basson, une dernière pour trompette, cor et trombone, petits bijoux finement ciselés dessinés à la pointe sèche, ainsi que ses premières mélodies, Le Bestiaire, sur des textes d’Apollinaire, et Cocardes, sur ceux de Cocteau. Dans les deux cas, il tourne le dos à la tradition de la "mélodie française" en refusant tout lyrisme. Pour consolider son métier, tout de même un peu léger, il devient l’élève privé de Charles Kœchlin.
C’est à la suite d’un article d’Henri Collet dans Comœdia que le groupe des Six fut lancé et exploité par Cocteau, cet impresario de génie qui en théorisa l’esthétique nouvelle dans un essai, Le Coq et l’Arlequin. Le groupe réunissait, autour de Cocteau, Darius Milhaud, Arthur Honegger, Germaine Tailleferre, Louis Durey, Georges Auric et Poulenc. Ce label "groupe des Six" était dangereux. Il supposait l’existence d’une école. Dans l’immédiat, les six compositeurs réalisèrent un Album commun puis cinq d’entre eux mirent en musique un spectacle de Cocteau plein de fantaisie, Les Mariés de la tour Eiffel, loufoque mais en rien dadaïste. Durey s’était déjà retiré. Les préoccupations de ces musiciens étaient divergentes et leur valeur inégale, mais jusqu’à leurs morts respectives, ils restèrent en termes amicaux. Poulenc, déjà très introduit dans les milieux aristocratiques, artistiques et mondains des Années folles, réalise son premier chef-d’œuvre, Les Biches (1924), créé par les Ballets russes à Monte-Carlo dans des décors de Marie Laurencin. La musique, aérée, mélodieuse, légère au meilleur sens du terme, dynamique et colorée, correspond bien aux idées du Coq et l’Arlequin : adieu les brumes debussystes, adieu les contrepoints savants, adieu l’emphase, place au charme, au trait net et à une discrète distanciation, caractéristique du courant néoclassique français, marqué une fois encore par Stravinsky mais avec un sens plus aigu du "second degré". Tous ceux qui ne s’accrochent pas à un langage académique hérité du XIXe siècle se tournent vers le passé (antérieur), les formes et les modes de jeu de la musique baroque, voire de la Renaissance. Chez Poulenc, cela donnera quelques savoureux chefs-d’œuvre comme le Trio pour piano, hautbois et basson (1926), le Concert champêtre pour clavecin et orchestre (1927-1928), qui pour la première fois réintroduit l’instrument ancien, remis à la mode par Wanda Landowska, l’Aubade pour piano et 18 instruments (1929), le Concerto pour deux pianos (1932) dont le mouvement lent évoque une suave romance fin XVIIIe, le Sextuor pour piano et vents (1932). Mais Poulenc est trop fin pour se limiter au pastiche. Il introduit le temps présent dans ses partitions "à l’ancienne". Certains mouvements vifs ont la précipitation saccadée du cinéma muet (Chaplin, par exemple) ; les rythmes parfois anguleux, les accords acides sont bien les enfants de Stravinsky. Les thèmes assument parfois une vulgarité contrôlée, évoquant les guinguettes des bords de Marne, ce qui a pu faire dire qu’avec Poulenc, la musique était descendue dans la rue. Pas du tout. Elle a regardé la rue depuis le balcon des Noailles ou des Polignac en compagnie de Coco Chanel.
Parallèlement à sa musique instrumentale, Poulenc compose également de nombreuses mélodies. Les Huit Chansons gaillardes (1926), sur des textes polissons du XVIIe siècle, appartiennent à la même veine que les œuvres instrumentales contemporaines. Et c’est encore le même ton désinvolte que l’on entend dans les Poèmes de Louise Lalanne (pseudonyme de Louise de Vilmorin) ou les Poèmes de Max Jacob. Mais dans ces deux cas, Poulenc témoigne d’une réelle sensibilité à la poésie moderne.
Crise intérieure
Sa rencontre avec le baryton Pierre Bernac, avec qui il va se produire pendant un quart de siècle, va intensifier sa production de mélodies et l’orienter vers un style moins léger. Les deux cycles sur des textes d’Éluard, Cinq Poèmes (1935), Tel jour telle nuit (1936-1937), évoluent vers un langage sobre, tendu, d’un intense lyrisme qui ne doit rien au romantisme. Poulenc sera toujours sensible à la poésie d’Éluard comme à celle d’Apollinaire, qui lui inspirera de nombreuses mélodies séparées (Montparnasse, Dans le jardin d’Anna…) ou en cycle (Banalités…). Ainsi se dénoue une crise intérieure profonde, causée quelques années plus tôt par la mort de son amie Raymonde Linossier (1897-1930) qu’il avait voulu épouser, dissimulant ainsi son homosexualité, mais aussi par une réelle gêne financière due à la crise économique qui l’oblige parfois à produire des œuvres alimentaires (notamment pianistiques). Son œuvre pianistique des années 1930 est d’ailleurs inégale. On y trouve des pièces sensibles et délicates (Nocturnes, Novelettes, certaines Improvisations, Suite française) et d’autres de moindre intérêt qu’il renia sans complexe.
On a beaucoup écrit sur la transformation profonde qui se serait produite en lui à la suite de la mort accidentelle de son ami, le compositeur Pierre-Octave Ferroud (1900-1936). Lui-même a accrédité la thèse selon laquelle cette catastrophe intime l’aurait ramené à la foi catholique. De fait, c’est à ce moment qu’il compose sa première œuvre chorale religieuse, les Litanies à la Vierge noire de Rocamadour puis la Messe en sol majeur. Pourtant, on a vu que la veine sérieuse était déjà sensible dès les mélodies de 1935. Il faut dire que les Années folles sont désormais bien loin et que le temps se fait lourd. Le Concerto pour orgue (1938) est plein de tensions, de déchirements et d’une grandeur auxquels Poulenc ne nous avait pas habitués. Les Motets pour un temps de pénitence (1938) sont une réponse aux angoisses de "cette horrible époque".
Écrire pour la voix
Dès le début des hostilités, Poulenc est mobilisé, mais sa période militaire ne sera pas longue. Il profite d’un séjour à Brive pour offrir aux enfants de ses hôtes L’Histoire de Babar. Deux œuvres très différentes mais complémentaires marqueront les années de guerre. Le ballet Les Animaux modèles (1940-1942), commande de l’Opéra de Paris, met en scène six Fables de La Fontaine. C’est une discrète "défense et illustration" de la culture française en période d’Occupation. En 1943, il compose Figure humaine, cantate sur sept poèmes d’Éluard qui culmine sur le fameux "Liberté". Poulenc n’a pas vraiment résisté mais il a fait partie du Front national des musiciens, et son attitude en ces temps troublés a été plus nette que celle de nombreux collègues.
Dès 1944, il aborde un nouveau domaine. Pour la première fois, il va composer un ouvrage lyrique. Son choix se porte sur une étrange pièce d’Apollinaire, Les Mamelles de Tirésias, créée en 1917, dans laquelle le poète d’Alcools engageait les spectateurs à repeupler la France ! Les Mamelles juxtaposent des musiques faubouriennes et d’autres qui ne dépareraient pas dans un contexte religieux. Cet étrange mélange, donné en lever de rideau avant La Bohème, ne fut guère apprécié du public de l’Opéra-Comique venu pour Puccini !
Poulenc semble alors presque définitivement métamorphosé en compositeur sérieux, en dépit de quelques allusions banlieusardes dans son Concerto pour piano (1949). Sa Sinfonietta n’a plus l’insouciance de la jeunesse et souffre parfois de quelque lourdeur. Les meilleures œuvres de l’après-guerre sont le Stabat Mater (1950), où il renoue avec le grand motet lullyste, le cycle éluardien La Fraîcheur et le Feu (1950) et l’ample Sonate pour deux pianos (1953).
C’est alors que la Scala de Milan lui propose la composition d’un ballet sur un sujet religieux, qui ne le tente guère. Le directeur de Ricordi lui propose alors les Dialogues des Carmélites, sur une pièce de Bernanos. Après une pénible lutte juridique pour obtenir les droits sur le texte, le chef-d’œuvre que sont les Dialogues sera créé en italien à la Scala en 1957 avant de triompher à Paris. En marge de la composition, Poulenc rend hommage aux artistes de son temps avec Le Travail du peintre (1956), dernier cycle sur des poèmes d’Éluard. Délivré des Dialogues, il semble se détendre avec la Sonate pour flûte et piano, peut-être son œuvre la plus jouée. À Paris, dans les Dialogues, le rôle de Blanche de La Force était tenu par la jeune Denise Duval. Poulenc sera fasciné par sa voix et lui confiera tout de suite après la création de La Voix humaine, sur un texte de Cocteau, long monologue pathétique d’une femme délaissée par son amant avec qui elle s’entretient une dernière fois au téléphone. Après un retour au style néobaroque avec le Gloria, tour à tour grandiose ou presque déluré (1959), et les Sept répons des Ténèbres (1961), et un dernier ouvrage théâtral, La Dame de Monte-Carlo, dédié à Édith Piaf, Poulenc ne composera plus que deux sonates (1962), pour clarinette et piano et pour hautbois et piano. Il ne laissait aucune œuvre sur le métier lorsque, le 30 janvier 1963, il mourut brutalement d’une crise cardiaque. On ne joua aucune musique à ses obsèques.