la force d’un destin

Verdi était doué, très doué. il aurait pu rester un bon compositeur d'opéras, sans plus. Mais la perte de ses enfants et de sa femme faillit l'engloutir. Dès lors, pour échapper au trou noir d'une vie dévastée, peut-être n'avait-il d'autre choix que de devenir un génie.

Né en 1813 dans le village des Roncole, proche de Busseto (au sud de Crémone), Verdi appartient à une famille implantée de longue date et exerçant la profession d’aubergiste. On les a dits pauvres et affligés d’une fille, Giuseppina, attardée mentale. Tableau aussi inventé que l’épisode voulant que Verdi, écoutant l’orgue et n’entendant pas les injonctions du prêtre, lui crie, après que celui-ci l’eut bousculé : " Que Dieu te foudroie ! " – ce qui arriva huit ans plus tard. Légende encore que ce parcours de self-made-man. Car tôt repéré pour ses dons musicaux, Verdi fut soutenu par les notables locaux, notamment Antonio Barezzi, propriétaire terrien.En 1836, malgré un échec au Conservatoire de Milan, le voici maître de chapelle à Busseto. Doué, Verdi a pu laisser éclore son don sous l’attention admirative de toute sa communauté. Il se marie en 1836 à la fille de Barezzi. Naissent deux enfants, en 1837 et 1838. La vie peut commencer. Et pour Verdi, cette vie sera celle d’un compositeur d’opéra. Il en a décidé ainsi pendant ses années milanaises, sans doute ébloui par les prestiges de la Scala. Mais dans quoi baignait alors l’opéra en Italie dans ces années 1830-1840 ? Dans un déluge d’œuvres sentimentales, offrant dans l’écriture une répétition de formules attendues… et souvent écrites à la va-vite : Payr put écrire près de soixante-dix opéras, Pacini et Mercadante à peu près autant. Rossini est encore le point de référence, et la mort trop précoce de Bellini en 1835 a brisé net la réinvention de l’art lyrique.Tout se passe comme si Verdi avait décidé de se faire une place dans cet univers musical, non par la séduction mais par la force. Oberto a beau n’être pas son chef-d’œuvre, on y repère déjà un traitement de la langue, de la mélodie et des voix qui rompt avec nombre d’usages. Un critique d’alors repère une " alliance nouvelle de la note et de la pensée ". On ne saurait mieux dire.
Ce qui vient l’enfoncer dans cette quête et en faire son unique objet, c’est que se refuse à lui la perspective d’une vie de famille : ses deux enfants meurent en 1838 et 1839, puis c’est sa femme qui succombe à une méningite en 1840. De ce deuil, de cette solitude amère, il va tirer la possibilité d’une vie sans compromission.
Commencent alors les fameuses " années de galère ", plus d’un opéra par an pendant quinze ans : le chant le plus ardent qui soit comme remède au désespoir. Après Oberto, qui est un succès à la Scala en 1839, Un giorno di regno, conçu au plus fort du deuil, fait un four en 1840. Dans les quelques notes biographiques qu’il a laissées, Verdi affirme qu’après ces deuils et cet échec, il ne reprit alors la plume que porté par la beauté des paroles du chœur " Va Pensiero ". Nabucco fut un triomphe et changea sa vie du tout au tout. Pouvaient alors prospérer toutes les légendes sur son compte ; Verdi était né une seconde fois ; il s’était enfanté lui-même.
La douzaine d’opéras qui se succède en une dizaine d’années dévoile d’abord une nouvelle manière théâtrale. Là est la grande rupture. Les formules ordinaires de l’opéra italien, avec duo, trio et cabalettes, s’effacent derrière un discours musical ordonné selon les nécessités du drame. Cette volonté s’exprime dans la lettre de 1876 à Clarina Maffei : " Copier le vrai, ce peut être bien, mais inventer le vrai, c’est encore mieux. " Giselda dans I Lombardi (1843), les deux frères Foscari (I Due Foscari, 1844), Ernani (1844) et surtout Attila (1846) imposent avec succès des figures déchirant les conventions du mélodrame. Verdi travaille de près avec ses librettistes (Solera, Cammarano, Piave) pour resserrer les scènes, tailler dans l’inutile, imposer une prosodie inspirée de l’antique. Partout il instille aussi des rythmes martiaux, faisant exulter les foules. Rossini le qualifiera de " compositeur casqué "… Mais la voie n’est pas encore toute tracée qui conduira aux grands chefs-d’œuvre.
Au sein de ce cheminement, Macbeth (1847) et Luisa Miller (1849) marquent un tournant, bien plus que I Masnadieri, Il Corsaro ou La Battaglia di Legnano, qui leur sont contemporains. Tournant parce que pour la première fois, Verdi regarde dans les yeux celui qui sera son génie-frère : Shakespeare. Et dans Luisa Miller, guidé par la frénésie de Schiller, il rompt avec le discours musical de l’opéra italien et esquisse ce qui deviendra dans Falstaff la " conversation en musique ".
Entre les deux s’est produit le soulèvement parisien de 1848 (Verdi y assiste), puis le soulèvement milanais. Verdi, figure emblématique du Risorgimento, est acclamé, réclamé, mais… manque l’essentiel de la bataille, arrivant trop tard en Italie et repartant trop tôt pour contribuer réellement. Le voici conforté dans son rôle de père de la Patrie, un peu comme Cavour, Mazzini, Garibaldi (et Verdi alors n’a que trente-cinq ans) et convaincu de n’être pas fait pour la vraie politique. Ses opéras s’en ressentent : il délaisse peu à peu sciemment la veine martiale, guerrière, et se recentre sur les arcanes de l’intime, sur les relations familiales, sur les plaies vives de l’âme. Coïncidence, c’est dans ces années-là que Verdi officialise sa liaison avec la cantatrice Giuseppina Strepponi, la première Abigaille dans Nabucco. Il passe de longues périodes avec elle dans le domaine qu’il a constitué sur ses terres natales, à Sant’Agata.
Un héros halluciné
Cette période neuve s’ouvre sur la " trilogie des chefs-d’œuvre " que sont Rigoletto (Venise, 1851), Le Trouvère (Rome, 1853) et La Traviata (Venise, 1853). Les deux premiers triomphent, le dernier échoue et n’aura de succès qu’un an plus tard, également à Venise. Trois mélodrames, expressément, de sources diverses mais ancrés dans un même mouvement : le romantisme européen dans ce qu’il a de plus follement idéaliste et de plus cruellement noir. Dans les trois cas, un travail intense avec ses librettistes et des obsessions morbides, une obscure délectation du malheur exprimées par une cantilène nerveuse comme jamais, allant de l’accent rauque de la voix parlée (on songe à ce dont Verdi rêvait pour Lady Macbeth : une voix " âpre, suffoquée, obscure ") aux envols les plus purs. Le héros verdien est bien ce personnage halluciné.
Le rythme ensuite se ralentit. Verdi est maintenant un homme riche. Il est acclamé, fêté partout, décoré. Il voyage entre Paris, Londres, Milan, veillant à la bonne représentation de ses opéras et au respect des contrats léonins que souvent il conclut. Mais sa " trilogie " avait ouvert une nouvelle voie. N’a-t-il pas parlé lui-même, à propos de Rigoletto, d’un " éclair " ? C’est cela sans doute qui le pousse à écrire Simon Boccanegra qui, en 1857, est un échec. La demi-réussite des Vêpres siciliennes parisiennes n’annonce guère deux œuvres-clefs : Un bal masqué (Rome, 1859) et La Force du destin (Saint-Pétersbourg, 1862). Passionnante synthèse où Verdi invente un chant suprême et inouï dont les contours excèdent largement le cadre du mélodrame bourgeois.
Don Carlos (Paris, 1867) va le porter encore au-delà de tout ce qui avait précédé. Par sa longueur, inspirée du " grand opéra ", mais surtout par une intrigue aux ressorts affectifs multiples et par un continuum musical aux ressources neuves. Apothéose du grand opéra et révolution lyrique, Don Carlos est à la croisée des mondes. Verdi s’installe alors dans les longs silences de Sant’Agata. Il lui reste cinq œuvres à écrire, qui le feront entrer dans le siècle nouveau.
Aïda est donnée le 24 décembre 1871 au Caire. Les fameuses trompettes offrent un écho ironique aux flonflons de Nabucco. Mais le reste de l’œuvre est presque tout entier chambriste, réduit aux dimensions de passions amoureuses secrètes et interdites, dont le tombeau gardera in fine le mystère. Etouffement des passions, amuïssement général : Aïda se conclut sur le fil des violons. Et c’est la même veine qui court dans le Requiem (1874). Il rassemble une religiosité faite non de grandes orgues mais de rejet et d’effroi, et de fascination constante (rares sont les opéras de Verdi dépourvus de prêtre !). Le Dieu de Verdi est inclément et cruel ; la preuve, il fascina Brahms.
Puis vint le retrait. Il semblait qu’avec le Requiem, Verdi eût livré l’opus ultimum. Sant’Agata l’occupait. La créatrice d’Aïda, Teresa Stolz, était devenue sa maîtresse. Repos du guerrier ? Certes, il lui faudrait réviser le Simon Boccanegra (Milan, 1881) dont l’échec était resté un mauvais souvenir. Menée avec Arrigo Boito, cette réécriture produisit une œuvre dont la nouveauté ne fut sans doute pas mesurée avant la fin du XXe siècle. La suggestion musicale, la beauté des dialogues, la hauteur de vue ne se comparent à rien d’autre chez Verdi… sinon à l’Otello qui naîtra en 1887. À un moment où la jeune génération s’épuise dans les impasses du vérisme, Otello impose sa complexité, son orchestration insensée, sa brutalité tragique. Mais Otello n’est pas un grand spectacle. Ce ne sont que plaies étouffées, rages contenues, névroses enterrées dont ressortent des épilepsies assassines.
L’éclat de rire final
La fin est connue : un grand éclat de rire. Les esprits chagrins seuls trouveront dans Falstaff (Milan, 1893) une " tristesse " (George Steiner). Dérision oui, tristesse non. Dernier venu dans la galerie de portraits, le pansu la couronne par sa distance, son amertume joviale, et par cette musique dont le XXe siècle ne retrouvera jamais la science ni la gaieté. Verdi enfin a surmonté les deuils et les affres. Réversibilité : son Iago, Victor Maurel, chante son Falstaff. La voix verdienne est née, elle aussi.
En novembre 1897, Giuseppina Strepponi s’éteint. Verdi la suit quatre ans plus tard. Son cortège funèbre est immense, au son du " Va Pensiero " il rejoint sa compagne dans la tombe. Mais le cortège qui le suit depuis est plus impressionnant encore. C’est celui des sopranos qui se damneraient pour chanter Traviata, des ténors prêts à se brûler pour Manrico ou Otello, des barytons abandonnant tout pour Rigoletto, Macbeth, Posa ou Simon, des basses sacrifiant leur voix sur l’autel de Philippe II. Verdi aura dans les gosiers allumé un brasier qui ne s’éteindra pas, et à nous, simples auditeurs, il aura révélé que nous aimons le chant lorsqu’il est offrande et sacrifice, théâtre et consomption.