La Cantate BWV 12 « Weinen, Klagen… » de Johann Sebastian Bach

La cantate « Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen » est l’une des plus jouées de Bach. A-t-elle pour autant inspiré les interprètes ?

Il y a une quinzaine d’années, une telle écoute aurait vite tourné court et le débat se serait limité au trio Rilling (Hännsler, 1972), Leonhardt (Teldec, 1972) et Karl Richter (Archiv Produktion, 1973). Les cantates sacrées de Bach restaient le domaine réservé de quelques rares spécialistes et ne disposaient que d’une unique relecture sur instruments anciens du duo Harnoncourt/Leonhardt. Depuis les années 1990, les baro­queux ont massivement investi cet immense domaine musical et multiplié non seulement les enregistrements mais aussi les inté­grales : on en compte aujour­d’hui six achevées ou en cours. Et pour cette Cantate BWV 12, pas moins de vingt-cinq versions.
On peut alors envisager le crève-cœur du préposé à la préparation de l’écoute, taraudé par le remords de ne pouvoir inclure untel et untel dans une confrontation rédui­te à six références. Mais, sans vouloir épuiser d’emblée le suspense ni dévoiler le fond du débat, il faut reconnaître que les choix se sont rapidement faits, révélant le problème auquel s’exposent les musiciens. À l’inverse de celle de Haendel, la musique vocale de Bach ne cherche jamais à séduire l’auditeur ni à aider le chanteur ; elle veut au contraire convaincre le premier sans ménager le second. Aussi de nombreuses versions doivent-elles rapidement quitter les éliminatoires à cause de chanteurs trop approximatifs et insuffisants telles celles de Gunther Ramin (Berlin Classics, 1947), Jeffrey Thomas (Koch, 1994) ou Pieter Jan Leusink (Brilliant, 2000). Les enregistrements anciens, antérieurs ou sourds à la relecture baroque, posent un autre problème. Ils affichent souvent des noms prestigieux mais confondent musique sacrée et opéra sulpicien : Hilde Rössel-Majdan, Anton Dermonta et Walter Berry Mogens avec Mogens Wöldicke (Vanguard, 1960), Helen Watts, Adalbert Kraus, Wolfgang Schöne avec Helmuth Rilling, Anna Reynolds, Peter Schreier et Theo Adam avec Karl Richter s’embourbent ainsi dans des tempos trop lents, un vibrato permanent et des orchestres sirupeux.
Bach allait-il retrouver la sponta­néité de son geste et la clarté de sa voix grâce aux baroqueux ? Pas toujours. À force de vouloir alléger la texture, de refuser la grandiloquence et la piété orante, certains interprètes ont affadi cette musique. Les versions édulcorées ou décoratives de Ton Koopman (Erato, 1995), Joshua Rifkin (Dorian, 1996), Stephen Cleobury (EMI, 2000), du Purcell Quartet (Chandos, 2005) et de Françoise Lasserre (Zig-Zag Territoires, 2009) doivent s’incliner notamment à cause de contre-ténors et de ténors affectés. Pâteuses ou, au contraire, transparentes, ces versions font de piètres avocats du formidable pouvoir expressif et de la force rhétorique de la musique de Bach. Et malgré l’attachement que nous témoignons à la série conçue par Sigiswald Kuijken (une année liturgique complète en cantates, Accent, 2009) où prime l’attention portée au sens du texte et à la prosodie, nous avons dû nous résoudre à l’abandonner, la faute à un ensemble instrumental imparfait que dessert la prise de son.
On le voit, les choses se compliquent et l’abondance risque de tourner à la pénurie. Nous avons en définitive conservé six versions, sachant qu’aucune ne pouvait prétendre à la perfection : le vétéran Gustav Leonhardt, Masaaki Suzuki, John Eliot Gardiner, Cantus Cölln, Philippe Herreweghe et Thomas Hengel­brock. Six versions sur instruments anciens essentiellement enregistrées ces douze dernières années.

Les six VERSIONS

Enregistré avec son Bach Collegium Japan (Bis, 1996) dans le cadre de son intégrale aujour­d’hui parvenue au volume 47, Masaaki Suzuki a essuyé des commentaires peu amènes. BD juge que " ça sonne vraiment petit ", y perçoit un " refus de l’expression " et des " phrasés rachitiques ", comme si " les chanteurs [étaient] gênés d’être présents ". JB entend beaucoup de " grisaille et d’uniformité " dans une lecture qui " ne semble pas comprendre le texte " et ne peut donc " en restituer le sens ". Aussi impitoyable, ET estime " la réali­sation désagréable ", gâchée par une " mise en place hasardeuse ", un " manque d’homogénéité ", et ce dès l’introduction orchestrale où le hautbois passe pour " dogmatique, pas à l’aise ". Cet excès de prudence lui rappelle " les premiers baroqueux ". Plus bienveillant, PV se dit " touché par cette atmosphère propice au recueillement, à la prière " et reçoit la sinfonia d’ouverture com­me " une vraie introduction suivie d’un lamento ". Peu enclin à la démesure, Suzuki, dans le troisième volume de son intégrale, est-il sans doute encore un peu timide.
Thomas Hengelbrock (Deutsche Harmonia Mundi, 2008) et son chœur et orchestre Balthasar Neu­mann commencent par un geste plus volontaire et plus affirmé. " Il varie sans cesse les phrasés de façon à relancer le discours et il peut s’appuyer sur un continuo très actif ", remarque PV. JB souligne également " la plus grande variété dynamique et le rubato ", même s’il se dit gêné par un chœur médiocre et avoue ne pas apprécier l’alto féminin (" pas le genre de voix qui convient à Bach ") ni le ténor (" voix horrible "). ET reconnaît un ton " implorant " dans l’ouverture, mais elle semble évoluer vers une " spiritualité doucereuse " confortablement installée dans les basses de l’orchestre. De l’alto à la voix " bien pâle " au ténor Julian Podger, " pas beau, désagréable ", les solistes n’ont droit à aucun encouragement. BD reste aussi sur le bord de la route, à nouveau déçu par ce " peu d’expression ", ce " climat lénifiant ", ces voix " poussives et limitées " et ce cruel " manque d’imagination ".
Très remarquée à sa parution en 2000, la version de Cantus Cölln choisit un effectif instrumental et vocal réduit à un instrument et une voix par partie. Les solistes réunis en quatuor assurent donc le chœur introductif. La pratique du répertoire antérieur à Bach et les connaissances relatives aux forces en présence à la cour de Weimar valident un tel choix. La musique y gagne naturellement en lisibilité polyphonique et en clarté, ce que confirme ET, bien qu’il regrette que " les voix se cachent derrière les instruments " et que l’ensemble ne soit pas " incarné ". JB ne paraît toujours pas satisfait par la justesse, au point de penser que l’alto Elisabeth Popien ne parvient pas à chanter, écrasée par les instrumentistes. Cette légèreté revendiquée ne suffit pas davantage à rassasier BD, qui ne voit " rien dans l’assiette " excepté " une arête musicale " et n’entend que " de la musique au kilomètre ". C’est à nouveau PV qui se montre le plus enthousiaste, traduisant cette limitation volontaire de la palette chromatique comme un moyen de traduire " la désolation et le désespoir " du début de la cantate puis le " climat de confiance " de l’air de ténor.

Herreweghe subtil

Les mines commencent enfin à se dérider grâce aux enregistrements de Gustav Leonhardt (Teldec, 1972) et Philippe Herreweghe (Harmonia Mundi, 2003). Que les deux artistes sollicitent des commentaires assez proches ne doit d’ailleurs pas surprendre. Le second participa à une partie du travail du premier comme chef de chœur du Collegium Vocale de Gand. Ils partagent ainsi un même goût de la transparence, de la souplesse rythmique, de l’animation discrète et des demi-teintes. Mais trente ans séparent leurs enregistrements, trente ans durant lesquels les musiciens baroqueux ont considérablement poli leur sonorité et assuré leur intonation. Ainsi les sonorités nasillardes des hautbois et les cordes acidulées du Leonhardt Consort accusent-elles leur âge et les sopranos garçons du Tölzer Knaben­chor ont des aigus parfois bien verts. Mais il faut reconnaître à la direction de Leonhardt " un sens de la pulsation interne et du balancement naturel " (PV) malgré des " tempos très mesurés " (idem) et une réalisation " trop précautionneuse [et] un continuo rigide " (BD). ET distingue également la " beauté de la conception et l’émotion de l’interprétation " de la sonorité " parfois peu séduisante " et des " instruments maladroits ". JB se laisse guider par ce " discours directif " même si, lui aussi, ne peut oublier des accidents dans la réalisation musicale. Bien évidemment, Philippe Herreweghe dispose d’un outil bien plus performant, mieux rodé, riche de couleurs autrement diaprées et de nuances bien plus subtiles. Chacun s’accorde à louer la maîtrise instrumentale, le galbe choral et la plénitude du son. La douce lumière qui nimbe cette lecture se laisse en effet facilement apprivoiser. Mais au fur à et à mesure de l’écoute se dessine une certaine lassitude, un relatif " manque d’enjeu dramatique " (BD) en partie à cause des solistes " trop placides " (ET). En comparaison, il est vrai que Paul Esswood (alto), Kurt Equiluz (ténor) et Max van Egmond (basse), fidèles compagnons de Gustav Leonhardt, restent des modèles d’expressivité, d’élégance et de tendresse.On l’aura compris, la plupart de ces versions finissent par se ressembler et laissent certains auditeurs sur leur faim. Les baroqueux auraient-ils vidé la sève de la musique en élaguant le style " romantique " ? Une telle expérience pourrait le laisser accroire et oblige à se demander si ne s’était pas installé un certain conformisme, voire une routine, dans l’interprétation " à l’ancienne " de ce répertoire. Heureusement, John Eliot Gardiner (Soli Deo Gloria, 2000) est venu rassurer ceux qui commen­çaient à sombrer dans la déprime ou l’ennui. Comme souvent, le chef britannique ose des contras­tes et des ruptures que certains de ses pairs ne s’autorisent pas parce que le répertoire est sacré et appelle, pensent-ils, la retenue. (Ses formidables Bach confiés à Archiv dans les années 1980 avaient d’ailleurs dérangé la critique, qui les considéraient trop théâtraux et trop dramatiques.) À nouveau, Gardiner se remarque d’emblée par un tempo très retenu dans la sinfonia et de saisissantes nuances dynamiques dans le chœur qui ne relèvent pourtant pas de l’effet mais se justifient pleinement par le texte, où le chromatisme douloureux traduit le désarroi du fidèle. Gardiner peut certes tout demander à son Monteverdi Choir, qui reste toujours un des meilleurs chœurs au monde, et à ses English Baroque Soloists, qui comptent plus d’un virtuose. N’était JB, décidément bien sévère, tous louent dans un même élan l’introduction " inventive " (BD), " la progression dramatique " (ET) et " audacieuse mais recevable " (PV). Dans chacun des airs, Gardiner convainc par ses idées, ses partis pris, sa façon d’animer sans cesse la musique, même si les solistes (le contre-ténor William Towers) ne sont pas toujours parfaits. Mais il y a fort à parier que cette prise de concert a bénéficié de l’énergie de cette année Bach que Gardiner et ses musiciens s’étaient octroyée pour donner l’intégrale des cantates à travers l’Europe. Ces derniers accèdent donc à la première place du podium. Sont-ils inégalables ? Certainement pas. Les nombreu­ses déceptions connues lors de cette écoute comparative laissent au contraire espérer pour l’avenir des lectures plus engagées et plus éloquentes.

LE BILAN

1. John Eliot Gardiner
SDG • 2 CD 107
2000
2. Philippe Herreweghe
Harmonia Mundi • 1 CD HMC 901843
2003
3. Gustav Leonhardt
Teldec • 6 CD 7152108
1972
4. Cantus Cölln
Harmonia Mundi • 1 CD HMC 801694
1999
5. Thomas Hen-Gelbrock
Deutsche Harmonia Mundi • 1 CD 88697526842
2008
6. Masaaki Suzuki
Bis • 1 CD CD-791
1996