Jonas Kaufmann : « Un ténor ne peut rien cacher »

Il a un physique de jeune héros romantique et une voix qui transforme en or tout ce qu'elle chante, des grands rôles d'opéras au répertoire plus intime du lied.

Il chanterait seulement les rôles mozartiens qu’il serait entré dans l’histoire pour avoir ressuscité un art qu’on croyait perdu à tout jamais : celui des Léopold Simoneau, des Anton Dermota et Fritz Wunderlich. Une élégance de phrasé, un aigu lumineux, une douceur du timbre, et tout cela dans une nature généreuse et virile. Il offrit du reste, alors inconnu des grandes scènes internationales, l’une de ses dernières joies à Giorgio Strehler en chantant un Ferrando de légende dans son Cosi fan tutte testamentaire au Piccolo Teatro de Milan en 1997. Le monde lyrique a pu découvrir, depuis, un Belmonte (à Salzbourg !), un Tamino, un Titus ou un Idoménée comme on n’osait plus en rêver.Ce ténor munichois qui a grandi au lait de Wagner avant de triompher en Lohengrin, Parsifal et Siegmund a pourtant conquis ses galons de chanteur international dans le rôle d’Alfredo, dans une Traviata au Met de New York en 2006. C’est d’ailleurs par cette expérience capitale que débute son livre Meinen die wirklich mich ? ("C’est vraiment de moi qu’on parle ?", à traduire d’urgence en français). Car, tout comme le baryton Dietrich Fischer-Dieskau, cet Allemand possède le grand style verdien, ignoré par la plupart des Italiens, d’une manière si exemplaire que Renata Scotto en est tombée de sa chaise la première fois qu’elle l’a entendu. Et qu’Angela Gheorghiu a tout fait pour qu’il soit son partenaire dans sa Madame Butterfly (EMI), au risque de blesser cruellement notre cher Roberto Alagna.
Pourtant, malgré un physique de jeune premier ténébreux et une voix d’or, la carrière de Jonas Kaufmann a mis du temps à démarrer. Des études à l’Académie de Munich en 1989 l’ont conduit à une obscure place de troupier à Sarrebruck et à une relation privilégiée avec l’Opéra de Zurich où il a pu être repéré par Nikolaus Harnoncourt. Comme tout authentique chanteur-musicien, il s’est développé lentement. Ténor léger avant de devenir dramatique, il n’a rien perdu de la souplesse et de la légèreté de ses premiers emplois en gagnant de la force, de l’éclat et de l’ampleur, ce qui pourrait, si tout se passe bien, le mener vers un Otello ou un Tristan dans quelques années. Des soucis de santé, des fragilités vocales ont contrarié ses débuts dans la cour des grands, mais la technique était solide et la tête bien vissée sur les épaules : peu de rôles, mais toujours abordés à point nommé, sans forcer la nature ni défier les caprices d’un art aussi mystérieux qu’exigeant, à l’exception d’une prise de risque (réussie) avec le Don José de Carmen. Un récital de lieder à l’Opéra Garnier a coupé le souffle des amateurs curieux de découvrir un ténor dont on disait que la meilleure de ses qualités était qu’il ne chantait pas comme un ténor. Et puis un Werther déjà mythique, heureusement capté par France Télévision, qui a bouleversé la France entière et a réconcilié ce vieux pays avec un compositeur – Massenet – qu’il jugeait tout juste bon pour le (mauvais) goût des Américains. Sérieux comme un Allemand, mais pas ennuyeux grâce à la fantaisie de sa Bavière natale, gai comme un Italien – "quand il sait qu’il aura de l’amour et du vin" – Jonas Kaufmann n’ignore rien des subtilités de notre langue. Bref, un véritable Européen qui a su rester proche de ses racines et de ce qui l’a construit. C’est peut-être l’un des secrets de son génie d’interprète.
Vous donnez très peu d’interviews et cela n’a pas été simple d’organiser cette rencontre, donc merci de me recevoir. Pourquoi limitez-vous au strict minimum vos rencontres avec la presse ?
En fait, j’ai décidé d’avoir une famille en même temps que je commençais ma carrière. J’ai une femme, qui est aussi chanteuse [la mezzo-soprano Margarete Joswig], et trois enfants qui ont besoin de voir leur père. Par chance, ma femme donne seulement des concerts, donc elle n’est absente que trois ou quatre jours de la maison, mais moi, il m’arrive de partir pour de longs mois pour répéter un opéra. Si c’est en Europe, je peux rentrer fréquemment, mais si c’est aux États-Unis ou au Japon, je me sens comme en prison loin des miens. Heureusement, il y a Skype pour qu’on puisse rester en contact.
Votre disque consacré aux airs véristes a démontré que l’élégance ne perdait pas ses droits dans ce répertoire. Pensez-vous que l’on se doive de chanter Mascagni ou Leoncavallo avec la même qualité vocale que Bellini ?
Presque. Évidemment, l’expression peut aller jusqu’à la brutalité dans le vérisme, mais il est important de ne pas perdre le contrôle de la voix et de ne pas se laisser submerger par la théâtralité de l’émotion. Car la perte de qualité serait irrémédiable si je devais chanter un rôle lyrique juste après. Et puis il faut toujours rester musical, garder la ligne. Le spectre des émotions est simplement plus large dans le répertoire vériste : cela ne se réduit pas au cri ou à l’explosion vocale.
Vous avez fait vos débuts à Bayreuth, l’année dernière, dans le rôle de Lohengrin, mais vous n’avez pas pu assurer toutes les représentations. Cela signifie-t-il que vous êtes fragile ou que vous essayez de vous préserver au maximum ?
J’ai chanté les quatre premières représentations et j’ai déclaré forfait pour les deux dernières. Ce n’était pas de la fatigue vocale, j’ai pris froid et cela s’est terminé en sinusite. Cela n’a pas été de gaieté de cœur, car vous savez combien Bayreuth est important, surtout pour un Allemand. Je comprends la déception des gens qui me disent qu’ils ont fait un long chemin pour m’entendre chanter, mais je leur réponds : "Préférez-vous m’entendre chanter mal et peut-être pour la dernière fois ou me retrouver en pleine possession de mes moyens ?" Les gens comprennent alors qu’il s’agit d’un métier dangereux et que cela n’a rien à voir avec un caprice.
La voix de ténor est-elle plus fragile qu’une voix de baryton ?
On ne peut pas comparer. Toute voix est précieuse donc fragile, mais un ténor ne peut rien cacher, il est à nu, et le moindre problème s’entend immédiatement. Nous avons des signaux qui s’allument plus vite et qui nous forcent à faire une pause, alors qu’un baryton va peut-être penser qu’il peut assurer une représentation, parce que lui a moins de visibilité sur sa voix.
Que pensez-vous de la carrière d’un Placido Domingo, qui s’oriente à présent vers les rôles de baryton après une immense carrière de ténor ?
Vous évoquez l’un de mes modèles, l’une de mes idoles. Domingo a toujours eu cette qualité "barytonnante" dans le timbre, qui confère une grande humanité à ses personnages. De plus, il a chanté tous les répertoires, aussi bien français, italien qu’allemand. C’est la voie que j’ai choisie également. Personnellement, j’attache une plus grande importance au lied, qui est un territoire très délicat parce qu’il faut toujours rester très concentré.
Votre beauté ne laisse pas le public indifférent et participe à l’émotion d’un spectacle. Ce physique de jeune héros romantique vous a-t-il servi ou desservi au début de votre carrière ?
Je l’ai vécu plutôt comme un handicap car les critiques ont mis du temps à me prendre au sérieux. On disait que j’étais un nouveau produit de l’industrie du disque.
Vous avez reçu une véritable formation de musicien avant de chanter. Vous étiez pianiste ?
Oui, j’ai commencé à sept ans et j’ai travaillé mon instrument pendant une quinzaine d’années au conservatoire. Cela me permet de m’accompagner quand je chante à la maison. Sauf lorsque ma femme est là car elle joue mieux que moi. [Rires.] Helmut Deutsch, mon partenaire dans les récitals de lieder, était mon professeur à Munich. Nous nous connaissons donc parfaitement depuis vingt ans, nous sommes de très grands amis, ce qui nous permet de répéter très peu et de monter des programmes rapidement, car nous nous comprenons sans échanger beaucoup de paroles. Je ne pourrais pas consacrer autant de temps au lied si Helmut n’était pas à mes côtés. Mais ce n’est pas tout : le fait de ne pas avoir besoin de régler tous les détails pendant de longues heures – ce qui serait indispensable si nous n’avions jamais travaillé ensemble – nous permet de rester frais et spontanés au moment du concert, d’être libres, de nous surprendre l’un l’autre en toute sécurité, d’offrir une interprétation vivante aux auditeurs, en un mot de faire de la musique, car sinon ce serait comme passer un disque.
D’où vient votre amour pour la musique de Wagner ?
De très loin. Mon grand-père chantait les opéras de Wagner en s’accompagnant au piano. Bien qu’il possédât une voix de ténor, il interprétait tous les rôles, même les personnages féminins en falsetto. Il le faisait pour son plaisir, en ralentissant dans les passages difficiles, mais avec tant de passion que, pour l’enfant que j’étais, c’était mille fois plus beau et plus formateur que si j’avais écouté un disque avec une équipe de premier ordre.
Quels ont été les moments les plus douloureux de votre carrière ?
Je pense surtout à un Mignon d’Ambroise Thomas à Toulouse, en 2001. C’était une distribution fantastique, avec Susan Graham et Alain Vernhes, et à cause d’un rhume j’ai malheureusement dû annuler ma participation après un formidable travail. C’est toujours très difficile d’abandonner un spectacle en cours de route, surtout quand on est un jeune chanteur et qu’on vous a fait confiance, surtout dans un lieu aussi prestigieux que le Capitole. Mais j’avais presque perdu ma voix. Je ne pouvais plus émettre un son. Rien ! C’était terrible. Il m’a fallu près d’un mois de repos pour la retrouver. Après cet épisode très pénible, j’ai appris qu’il faut savoir dire non, même si c’est une décision très dure à prendre, et que personne n’est irremplaçable, même si c’est difficile à comprendre pour un ténor. [Rires.]
Le Werther de Massenet, que vous avez chanté à l’Opéra-Bastille avec Sophie Koch dans la production dirigée par Michel Plasson et mise en scène par Benoît Jacquot, a fortement impressionné le public parisien et les téléspectateurs de France 2. Cela reste-t-il un grand souvenir pour vous également ?
Et comment ! Vous imaginez : mon premier Werther avec une équipe totalement française ! Un personnage (de Goethe) qui a bercé mon enfance, un authentique chef-d’œuvre de Massenet et une production très fidèle à l’esprit frémissant du romantisme allemand. Comme au bon vieux temps ! Je vais peut-être vous surprendre mais, pour moi, la musique française est, de toutes les musiques, celle qui est la plus chargée en émotion. Au contraire d’un Verdi, qui respecte la typologie des voix, les compositeurs français accordent plus d’importance à l’émotion théâtrale, à la situation psychologique, et se fichent un peu des règles et des cases. Cela donne des personnages très riches, passionnants à incarner, qui exigent parfois jusqu’à trois types de voix.
Verdi s’est parfois écarté des règles si l’on pense à Germont dans La Traviata ou au Duc de Rigoletto, non ?
Oui, mais le Duc de Rigoletto reste écrit pour un ténor léger, même si l’air "La donna e mobile" a été chanté par des ténors "lourds". Alors que pour Massenet, peu importe si le héros est ténor lyrique ou ténor dramatique, il est Werther avant tout. J’ai été très sensible à la mise en scène de Benoît Jacquot, qui laisse agir la magie de la musique sans chercher à vouloir faire du neuf à tout prix. Cela va être très difficile de trouver un Werther de même niveau, désormais. Malheureusement, au bout de trois ou quatre jours de répétition, j’ai attrapé la grippe A, ce qui m’a cloué au lit pendant trois semaines, de sorte que je n’ai repris le travail qu’à la générale, moment où j’ai découvert le plateau et l’orchestre. Malgré le manque de répétitions, j’ai pu me fondre à merveille dans cette production de manière très naturelle.
On vous compare parfois à Fritz Wunderlich, ce ténor allemand mythique, au style parfait et disparu prématurément.
J’ai une passion pour Fritz Wunderlich, pour son timbre si beau, humain et viril, et surtout pour la manière dont il charge chaque note d’une intensité maximale. Il donnait tout, chaque soir ! À tel point qu’il lui arrivait de se le reprocher. Sa femme m’a raconté qu’après les concerts, il s’en voulait de n’avoir pas réussi à économiser ses forces, mais il était incapable d’agir autrement. C’était dans sa nature.
Il est mort à trente-six ans dans des circonstances assez mystérieuses…
La version officielle, c’est une chute dans un escalier. Il était dans un pavillon de chasse avec des amis et, après s’être couché, il s’est rappelé qu’il devait téléphoner à sa femme comme il en avait l’habitude chaque jour. Il s’est alors relevé et a mis ses chaussures sans attacher les lacets, c’est pour cette raison qu’il a trébuché et ne s’est plus jamais relevé.
Avez-vous le temps d’aller au concert ou d’aller écouter des collègues à l’Opéra ?
Quand je suis à Munich ou à Zurich, j’aime parfois découvrir les nouvelles productions. Mais, à l’extérieur de chez moi, je reste concentré sur mon travail. Et puis, si j’aime écouter un pianiste ou un orchestre, je n’arrive pas vraiment à me détendre à l’Opéra : je repère tous les petits défauts, ceux que le public n’entend pas, et donc je travaille encore !
De quels instruments de l’orchestre vous sentez-vous le plus proche ?
Les instruments à vent, parce que nous avons à peu près la même technique de respiration. Évidemment, un chanteur a son instrument en lui. Il est fascinant, en tout cas, de se rendre compte qu’il suffit de penser à quelque chose de triste pour que la couleur de la voix change immédiatement. C’est un métier très impudique, quelque part, un métier exhibitionniste.
Êtes-vous particulièrement attaché à un disque que vous aimez écouter de temps à autre ?
Je pense aux deux versions des Variations Goldberg que Glenn Gould a enregistrées. Autant la première est véloce, techniquement parfaite, autant la seconde, enregistrée peu avant sa mort, est touchante, profonde et nous permet de mieux découvrir toutes les beautés de cette musique qui n’est pas si complexe que cela, mais qui est comme un rêve récurrent, répété de trente-deux manières différentes. Gould la transforme en une sorte de méditation.
Y a-t-il des maisons d’opéra incontournables lorsqu’on est chanteur ?
Bien sûr, une carrière passe forcément par Vienne, Milan, Londres, Paris et New York. Cela paraît difficile d’y échapper, même si l’on n’aime pas rester trop longtemps loin de chez soi !
Et quelle est votre acoustique préférée ?
J’adore le Metropolitan Opera à New York parce que c’est une acoustique exceptionnelle pour un lieu aussi grand. Et c’est un vrai théâtre, contrairement à l’Opéra-Bastille, qui me fait plutôt penser à un cinéma. J’aime beaucoup aussi le Palais Garnier, qui est très favorable aux voix. Mais en ce qui concerne le récital, j’ai une préférence pour le Concertgebouw d’Amsterdam. Ou l’Opéra de Dresde.
Vous avez travaillé avec la basse Hans Hotter. Que vous a appris cet immense chanteur ?
S’il ne fallait garder qu’un mot, je dirais : la simplicité. Surtout dans les lieder, principalement dans ceux de Richard Strauss, qu’il a bien connu puisqu’il s’est même marié avec une femme de sa famille. Il insistait sur le fait qu’un lied ne se chante pas comme un air d’opéra, même si les lieder de Strauss ont l’air d’être des airs d’opéra. Hans Hotter m’a raconté des choses très drôles que lui avait confiées Strauss lui-même. Par exemple, si tel air de ténor est difficile, c’est que le compositeur avait joué aux cartes avec le chanteur qui devait l’interpréter, et comme il avait perdu, pour se venger, il avait émaillé l’air de pièges redoutables. Ou alors comment, après s’être disputé avec sa femme, qui était chanteuse, il écrivait pour la voix féminine les choses les plus douces et les plus tendres, pour se faire pardonner ou pour exprimer un sentiment d’amour qui soudain le submergeait.
Y a-t-il un air, dans l’opéra français, qui vous touche particulièrement ?
Oui, "Cette fleur que tu m’avais jetée" dans Carmen de Bizet. C’est un exemple à peu près unique car, normalement, pour un homme, ce n’est pas si courant d’exprimer ses sentiments avec un tel luxe de détails et d’exposer ses émotions à une femme de manière aussi sincère et totale. Il ressent Carmen un peu comme une sorcière, sa vie avec elle comme un enfer, et pourtant il termine l’air en lui disant : "Je t’aime". Cet aveu vaut mieux que toutes les explications, et c’est très douloureux parce que cet amour n’a pas d’issue, non pas à cause des circonstances de la vie mais à cause de la nature opposée de leurs caractères respectifs.
Et Tristan ?
Ah ! le duo de l’acte II est l’une des choses les plus extraordinaires de toute la musique, parce que cet amour grandit, enfle, se charge de plus en plus d’émotions, d’une manière incroyable, à peine imaginable, et l’harmonie s’enrichit aussi, toujours plus, jusqu’à l’extase totale. J’espère pouvoir chanter un jour ce rôle sur une scène.