« Il ne faut pas gêner la musique »

Hélène Grimaud est en vedette ce mois-ci : un remarquable disque de concertos de Mozart, trois concerts à la salle Pleyel et tout un week-end à la cité de la musique à paris.

La Cité de la musique à Paris vous consacre un "Domaine privé". Quels en sont les principes ?
J’ai tenté, dans cette série de concerts, de donner un aperçu de mes activités, du concerto à la musique de chambre. Il y aura par exemple une soirée où un concerto de Bach sera couplé à de la musique contemporaine, en l’occurrence deux œuvres dépouillées de l’Ukrainien Valentin Silvestrov, Der Bote, pour cordes et piano, et les Zwei Dialoguen mit Nachwort dédiés à Arvo Pärt.
Vous avez créé le concerto Lamentate d’Arvo Pärt, mais vous ne le jouez plus. Pourquoi ?
J’ai rencontré Arvo Pärt dans la famille Järvi, dont il est très proche. J’adorais Tabula Rasa et je voulais en savoir plus. J’ai un grand souvenir du projet Credo fait avec lui et Esa-Pekka Salonen à Stockholm. Je suis aussi allé le voir dans le sous-sol de sa maison de Berlin, au milieu de ses pianos. Nous avons parlé d’une nouvelle œuvre. Cela a été Lamentate. C’est une œuvre qui a ses vertus mais dont la partie de piano est pour moi peu satisfaisante, car trop stylisée. Les ressources de l’instrument n’y sont pas assez exploitées. Comme beaucoup de compositeurs d’aujourd’hui, je trouve qu’il se restreint trop dès lors qu’il s’agit du piano… C’est devenu une partition avec piano obligé, en quelque sorte. Un peu frustrante, certes, mais très émouvante, c’est certain. Disons que je préfère jouer Credo, plus proche de moi.
Dans cette série de concerts du "Domaine privé", vous terminez par le concerto de Schumann avec Valery Gergiev… C’est une rencontre récente pour vous.
Ah oui ! Mais quelle rencontre ! Une des plus belles de ma vie. Avec lui, c’est vraiment… indescriptible. J’ai attendu plus de quinze ans avant de jouer avec Gergiev, je connaissais bien tout ce qu’il a accompli, mais il m’a donné bien plus encore que tout ce que j’attendais. Je sais aussi les rumeurs sur son supposé surmenage, etc. Mais quand on fait tout à coup de la musique ensemble, deux mots viennent, qu’il ne faut pas galvauder : "passion" et "intensité". C’est électrique, magnétique, magique. Mais c’est encore mieux que cela. J’ai joué sous sa direction, avec l’Orchestre du Mariinsky et l’Orchestre symphonique de Londres, le Concerto "L’Empereur" de Beethoven, le Concerto n° 2 de Rachmaninov, le concerto de Schumann et le Concerto en sol de Ravel. À chaque fois, ce fut une révélation.
Récemment, vous avez beaucoup joué sous la direction de Claudio Abbado. Un autre monde, n’est-ce pas ?
Sans aucun doute. J’ai joué pour la première fois avec lui il y a vingt ans, lors d’une tournée avec le Gustav Mahler Jugendorchester. Mais ces cinq dernières années, nos relations ont été plus régulières. Il se rapproche de plus en plus d’un état de musique pure, libérée de tout. Pourtant, ce n’est jamais désincarné. Quand il dirige l’Orchestre du Festival de Lucerne, les musiciens sont très virtuoses, comme son propre miroir…
Cela vous a donné l’occasion de jouer le Concerto n° 2 de Rachmaninov [DVD "A Russian Night" paru chez Deutsche Grammophon] devant Pierre Boulez, censé détester cette musique : une première !
Oui ! Ce qui m’a fait très plaisir, c’est qu’il est effectivement venu voir ce concert. Nous avons parlé après le concerto de Rachmaninov et je crois pouvoir dire que cela lui a plu. Il m’a dit en souriant : "Ça date un peu, cette musique !" On a tout de même parlé de l’interprétation, il a apprécié le fait que je n’en fasse "pas trop", selon ses propres mots.
Vous venez d’enregistrer les Concertos nos 19 et 23 de Mozart. Ils étaient prévus avec Abbado, justement, mais on retrouve l’Orchestre de la Radio bavaroise… Sans chef. Que s’est-il passé ?

Au départ, je devais enregistrer le disque à Bologne le 1er juin 2011 avec l’Orchestra Mozart et Claudio Abbado. Or les 22 et 23 mai, j’ai fait des concerts à Munich avec l’Orchestre de chambre de la Radio bavaroise dans ce même programme. Là, j’ai ressenti une sensation très particulière. Cela a été comme du vol plané. J’ai beau bien connaître ces musiciens – j’ai travaillé avec eux dans différents contextes, de la musique de chambre au concerto, et ce depuis de nombreuses années -, c’était miraculeux. Je suis donc arrivée pour l’enregistrement avec Abbado avec un a priori de mauvais augure. Je me disais : "Comment faire mieux maintenant ?" Cela a créé une certaine raideur, d’emblée. Du coup, à Bologne, j’étais un peu comme la tour de Pise. Tout mon être était tiré vers ce qui s’était passé une semaine avant à Munich.
Comment Abbado a-t-il pris la chose ?
Notre partenariat musical s’est malheureusement et banalement désagrégé. Un désaccord est né sur le choix de la cadence du Concerto n° 23 de Mozart. Je voulais faire celle de Busoni, que j’avais découverte à treize ans lorsque était parue la version d’Horowitz et Giulini. Abbado n’était pas d’accord pour des raisons historiques. Cela a amené à des discussions, certes intéressantes, sur le thème de l’authenticité et de la pureté. Je crois que pour être fidèle à la tradition de l’époque de Mozart, il conviendrait de ne pas jouer de cadence écrite du tout, mais de faire comme faisait Mozart en interprétant ses propres œuvres : improviser. Aujourd’hui, c’est ce que fait le pianiste et piano-fortiste Robert Levin, et c’est d’ailleurs époustouflant. Mais je souhaite au contraire garder mes prérogatives de soliste. Finalement, malgré nos différends, le concert de Bologne a eu lieu, j’ai pu garder ma cadence de Busoni, et nous avions un disque, très bon, mais sans la magie des concerts de la semaine précédente à Munich. À une époque où l’on fait beaucoup de compromis pour des raisons plus ou moins douteuses, j’ai décidé de m’en tenir à ce qui m’a semblé un choix artistique important. Cette version de la Radio bavaroise était beaucoup plus proche de moi… C’est celle qui paraît aujourd’hui. Je savais les conséquences, mais je n’ai pas hésité. C’était fondamental pour ma relation avec la musique en général et avec ce répertoire en particulier.
Dans l’"Adagio" du Concerto n° 23, vous jouez très librement, à l’encontre des pratiques actuelles…
Sans doute. En concert, lorsqu’il y a une osmose, elle n’est pas de l’ordre de la stylisation ni de l’épure. Elle est organique, c’est un moment de liberté partagée. Rien ne peut égaler cela. Il faut cependant garder une pulsation, même dans ces mouvements lents. C’est là, de toute façon, que se situe selon moi le vrai Mozart. On a souvent dit de lui que c’était un "compositeur de masques". Ses moments les plus gais me semblent être ces moments de masque, justement. Sa légèreté est souvent assez factice. Sa vérité se trouve dans un mouvement comme l’"Adagio" du Concerto n° 23 où tous les masques tombent. Mozart est à nu, instable et bouleversant. C’est comme cela que je le vois et que je tâche de le jouer, en tout cas… Vous parlez de pratique instrumentale. Je pourrais argumenter techniquement sur mes raisons d’interpréter cette musique ainsi, mais pour être honnête, je dois surtout dire que je ne peux pas jouer autrement…
Est-ce vous qui dirigez l’orchestre ? Est-ce le premier violon ?
Ni l’un ni l’autre, je crois. J’ai toujours un peu de mal avec les artistes qui font des gestes de chef depuis le piano. L’orchestre n’en a pas besoin ! Tout vient des répétitions. En tant que soliste, je propose quelque chose, des phrasés, des rythmes, on en discute. Et cela doit résonner dans l’orchestre. Les solistes de l’Orchestre de la Radio bavaroise ont une flexibilité, une spontanéité qui permettent la liberté absolue. La connexion est très forte entre nous. Dans Mozart, il ne convient donc pas vraiment de diriger. Avant tout, il ne faut pas gêner la musique.
Savoir rester simple ?
C’est le but. Mais attention ! En faire le moins possible, ce n’est pas être "objectif". Mozart voulait des sentiments, ses lettres le prouvent. Il ne faut aucun blocage d’énergie lorsqu’on le joue.
Dans votre récital "Resonances", votre jeu dans la Sonate en la mineur de Mozart est en effet très peu "stable".
Oui, dans cette œuvre-là, c’est ce qu’il faut, certainement. Le premier mouvement est indiqué maestoso, mais il est très tourmenté, tumultueux, véhément. Cette sonate s’impose par son caractère dramatique, l’idée de destin qui s’oppose à la condition implorante de l’humain. Pour moi, on ne peut pas la jouer "tout droit", sans rubato. C’est la même chose dans les concertos.
Ce disque "Resonances" a surpris par son programme, qui mélangeait Berg, Mozart, Liszt et Bartok. On ne vous y sentait guère à l’aise…
Il a été enregistré à une période difficile pour moi. En 2010, j’ai eu une tumeur abdominale, au départ bénigne et qui en fait ne l’était pas, et j’ai dû subir une opération importante. J’ai passé de longues semaines à ne rien faire. Et puis, fin mai, je me suis rendu compte que j’allais rater Les Nuits blanches à Saint-Pétersbourg avec Valery Gergiev ; alors, ça a été le dégoût de tout, je ne voulais plus rien faire. Ma grande et triste découverte a été qu’avec un tel amoindrissement physique, la musique n’était pas un réconfort. Heureusement, c’est revenu pendant l’été, mais ça a été très difficile. J’ai enregistré "Resonances" en septembre, à la hâte, comme j’aime faire parfois. Mais je n’avais pas mon ingénieur du son habituel, et deux pianos différents que je n’ai pas trop aimés… Pour des raisons de timing, nous ne pouvions pas faire autrement. Alors j’ai foncé, jouant la Sonate de Liszt en deux prises seulement. Peut-être aurais-je dû l’enregistrer "live" plus tard. Il y a dans cette œuvre quelque chose de démoniaque, d’érotique, qui se met peut-être mieux en place en public.
Le concert, c’est aussi plus de risques…
Mais qu’est-ce que la virtuosité au fond ? Comment exprimer au public le dépassement de soi qu’elle implique ? Si tout est joué sans problème, les doigts dans le nez, ne perd-on pas l’essentiel de la musique et de sa portée ? Je vais de plus en plus enregistrer en concert.
Vous sentez-vous mieux aujourd’hui ?
Oui. L’année après mon opération a été fondamentale pour moi. J’ai beaucoup appris, j’ai changé, je me suis développée. J’ai vécu une forme de renaissance et d’émancipation. Ce qui m’a poussée à prendre des décisions radicales. J’ai appris des animaux sauvages à vivre dans l’instant. J’ai beaucoup de chance pour cela. Mais c’est plus facile à dire qu’à faire. Au quotidien, cela a même toutes les chances de rester un vœu pieux !
Allez-vous jouer plus de Bartok ?
Oui, je travaille le Concerto n° 2, que j’espère bientôt jouer au même titre que le Concerto n° 3.
Et Prokofiev ?
Je l’ai beaucoup proposé dans le passé, les Sonates nos 6 à 9. Il doit même y avoir des bandes radio quelque part… Je pense donner bientôt le Concerto n° 2 avec Vladimir Jurowski. Il est finalement moins dur à jouer que le Concerto n° 3 de Rachmaninov. Je le travaille aussi en ce moment.
Le Concerto n° 1 de Rachmaninov ?
Non, je l’aime moins. En revanche, je pense souvent au Concerto n° 4.
Quels sont vos projets de disques ?
Le Concerto n° 2 de Brahms avec la Philharmonie de Vienne et Andris Nelsons, le Concerto n° 3 de Rachmaninov, donc, avec Jurowski et le Philharmonique de Londres. Entre-temps, il y aura sans doute un nouveau récital solo et de la musique de chambre.
Rien avec Gergiev ?
Si, j’aimerais bien. Avec son urgence, son extrémisme, son animalité, on en revient à l’essentiel. Il y a là une vérité. Au fond, c’est même la seule.