Hélène Grimaud : « Je me nourris de contradictions »

La pianiste française publie un disque consacré à Bach. Elle se confie à Classica.

Votre dernier entretien avec Classica remonte à 2003. Que s’est-il passé depuis ce temps-là ?
Tant de choses ! D’abord mon existence a connu un certain bouleversement puisque j’ai quitté la région de New York. J’ai voulu m’éloigner de ce qui avait été au cœur de ma vie pendant presque dix ans : ma maison, les loups et le centre que j’avais créé pour eux. J’ai en même temps eu honte de ce rejet : j’avais trop appris de ces animaux pour les quitter ainsi du jour au lendemain. Le Wolf Conservation Center de South Salem me tenait vraiment à cœur. Mais je n’en pouvais plus d’entendre toujours les mêmes questions et de supporter les mêmes remarques superficielles à mon sujet. Il m’a fallu choisir entre ma carrière et le centre… Heureusement, ce Wolf Center, que j’avais réussi à créer grâce au soutien de tant d’énergies, pouvait me survivre.
Vous avez donc totalement tourné la page ?
Oui. C’est un schéma qui se reproduit assez souvent dans ma vie. Je fais quelque chose à fond et puis je passe brutalement à autre chose. Moralement, ce n’est ni bon ni mauvais, mais ce n’est pas toujours facile à vivre.
Un jour avec vos loups, le lendemain sans ; un jour brune, l’autre blonde… Vous aimez brouiller les pistes, c’est le moins que l’on puisse dire…
C’est sans doute ma nature, que de me nourrir de contradictions et de confrontations. On peut aussi interpréter tout cela de manière plus légère : il faut bien s’amuser, non ? Dans mon métier de pianiste, il y a tellement de tensions, d’interventions incontrôlables, qu’il faut savoir prendre du plaisir à faire les choses comme elles viennent, sans trop réfléchir. Je suis constamment jugée. Pour ce que je fais, mais aussi pour ce que je ne fais pas. Alors j’aime dérouter, c’est ma petite revanche, ma part de liberté.
Êtes-vous sensible à ce que l’on dit de vous ?
Comment ne pas l’être ? Vous n’imaginez pas ce que j’ai pu lire sur moi, c’est très déroutant. Lorsque j’ai changé de maison de disques, certains assuraient que j’étais subitement devenue une pianiste médiocre, un objet " marketing ". D’une manière générale, on me fait comprendre que c’était toujours mieux avant, lorsque j’étais plus jeune et que les regards n’étaient pas autant tournés vers moi. J’ai conscience d’agacer parfois, d’être peut-être trop présente dans les médias. Mais cela ne doit pas pour autant fausser le jugement que l’on porte sur mes interprétations. Il faut savoir faire la part des choses.
Et avec le public ?
Lorsqu’un artiste monte sur scène, il existe un " risque d’appropriations ". Je vis sur le fil du rasoir, dans la peur de décevoir. Or, la seule chose qui compte, finalement, c’est le contentement de soi-même. La vraie peur, la seule, c’est de se décevoir soi-même.
Tous ces changements dans votre vie privée ont-ils modifié votre approche de la musique ?
Il y a encore cinq ans, je fonctionnais beaucoup au coup de cœur. C’était épidermique : lorsqu’une œuvre mettait mes nerfs à vif, il fallait que je la joue. Aujourd’hui, il y a surtout un travail de synthèse et de réflexion, d’approfondissement. En déménageant en Europe, j’ai souhaité avoir plus de temps pour moi, me recentrer sur la musique. Je me suis rendu compte que j’avais pris la bonne décision en réécoutant les concerts Brahms et Schumann que j’ai donnés avec le baryton Thomas Quasthoff. J’échangerais bien tous mes disques pour ces prestations… Lorsque j’étais encore à New York, je n’aurais jamais pu passer autant de temps à préparer de tels concerts. Tout se faisait en coup de vent, à la descente d’avion et je ne pouvais pas accepter ce genre de programme élaboré. Depuis trois ans, je peux enfin me consacrer vraiment à la musique de chambre, qui constitue un enrichissement extraordinaire. J’essaie de prendre mon temps, de ne plus laisser passer les occasions.
À quoi pensez-vous ?
Je vais vous raconter une belle et triste histoire. Un jour, j’ai reçu une lettre d’Ingmar Bergman. Il l’avait écrite après m’avoir entendue, à la radio, dans le Concerto n° 4 de Beethoven. Il collectionnait, semble-t-il, les versions de cette œuvre, et a été très touché par mon interprétation. Je devais le rencontrer, mais cela ne s’est pas fait et je m’en suis beaucoup voulu. C’est alors que l’on se rend compte que l’on se laisse happer par des choses sans importance et que l’on passe à côté de l’essentiel. On ne mesure pas assez le temps qui s’écoule. L’été en question, j’étais prise dans des histoires de déménagement. J’aurais dû tout lâcher et aller le rejoindre sur son île quand il me l’a proposé. Il m’a ensuite écrit une autre lettre, toujours en anglais et tout aussi bouleversante, dans laquelle il me parlait de lui. Il y évoque ses espoirs, sa vie à Farö, son plaisir à faire son propre miel, de son existence " en retrait ".
Ne ressentez-vous pas ce besoin, vous aussi, de vivre ainsi ?
Si, depuis toujours, même si cela peut paraître une fois de plus paradoxal quand on a une carrière publique. Chez moi, cela s’est jusqu’à présent exprimé par un besoin de fuite, que j’ai ressenti à intervalles réguliers. Depuis mon départ des États-Unis, j’ai déménagé trois fois en trois ans. Je suis passée par Berlin et je vis désormais en Suisse, dans les montagnes, près de la frontière allemande, dans un village perdu. Pas pour des raisons fiscales, comme on l’a dit, mais pour le contact avec cette belle nature, sauvage et isolée, le paradis de Nietzsche.
L’an dernier, vous avez fait paraître un disque consacré au Concerto " L’Empereur " de Beethoven [voir Classica-Répertoire n° 95, p. 74]. Peut-on encore l’enregistrer et se mesurer à un siècle d’enregistrements ?
Le pari fou de cette œuvre, c’est qu’elle s’avère si polarisante que chaque pianiste a déjà sa version favorite à l’esprit et cela tend à réduire l’horizon des possibilités d’interprétation. Elle n’est pas plus enregistrée que le Concerto n° 4 ou qu’un autre des chevaux de bataille du répertoire pianistique romantique, mais il me semble qu’elle ne tolère pas bien la diversité, l’approche subjective.
Et pourquoi d’après vous ?
C’est énigmatique ! Parce que j’en suis moi-même la victime, je suis incapable de vous répondre.
Pensez-vous que ce soit une œuvre politique, " à message ", dans le contexte napoléonien ?
J’ai préféré me concentrer sur l’aspect philosophique plutôt que sur un engagement politique, à mon avis trop réducteur. Il s’agit avant tout d’une œuvre révolutionnaire, au discours très actuel. Beethoven est en effet quelqu’un qui a dû se battre. Et connaître les mêmes désillusions, le même découragement ; affronter le même marasme face au chaos du monde qui l’entourait que celui auquel nous avons à faire face aujourd’hui. Il n’a pu finalement transcender tout ceci que dans un acte créatif. Tout misanthrope qu’il ait été, on ressent dans sa musique un ancrage profond dans l’humain, avec ses faiblesses, ses débâcles et ses défauts. Pourtant, c’est la musique d’un optimiste invétéré, de quelqu’un qui n’abandonne jamais cette idée qu’un changement pour le mieux peut s’effectuer.
Comment rendre cela en jouant ?
J’ai beaucoup travaillé avec Vladimir Jurowski pour retrouver cette vitalité profonde qui vient de l’âme. Dans un premier temps, nos discussions servaient surtout à réaffirmer certaines évidences structurelles de l’œuvre : ce qui est aussi un des grands défis du Concerto. Par exemple, dans ce premier mouvement qui n’en finit plus, il faut qu’une ligne conductrice se dégage clairement. Vladimir m’a beaucoup aidée dans le deuxième mouvement à trouver le bon tempo.
C’est-à-dire ?
Regardez le deuxième mouvement des Concertos nos 3 et 4 de Beethoven : ils sont à caractère opératique. Alors que le deuxième mouvement du Concerto n° 5 est organique, plus classique. C’est un mouvement qui vient de l’au-delà. Il est d’une telle tolérance pour cette misère inhérente à la condition humaine, qu’il en devient extrêmement touchant. C’est un mouvement d’amour, dans le sens le plus large qui soit. Pour moi, ce deuxième mouvement a été le moyen d’établir le lien avec le premier et le troisième. Cela a constitué ma clé de l’œuvre. Ensuite, le chef et l’orchestre possédaient une évidence stylistique qui a tout emporté.
Vous aimez travailler avec les musiciens de la Staatskapelle de Dresde…
Ils possèdent une évidence stylistique que je mets sur le compte d’une notion bien vague, la " tradition ". Car même si l’orchestre de Dresde est composé en moyenne d’instrumentistes jeunes, il reste imprégné de ce sens stylistique, de cette densité propre à un certain classicisme.
Sur la pochette du disque, on lit vos commentaires : " En enregistrant le Concerto n° 5, j’ai été obligé de tout repenser par rapport à ma technique. " Que voulez-vous dire ?
Ce Concerto m’a beaucoup appris, car ce n’était pas le style pianistique qui me convenait le mieux. J’aime plutôt ce qui est brahmsien, tout ce qui utilise des accords – l’harmonie pure ou contrapuntique. Mais tout ce qui est linéaire, digital, comme dans " L’Empereur ", est plus difficile pour moi et ne me vient pas naturellement. Le défi que représentait pour moi l’écriture de l’œuvre m’a finalement permis de progresser.
À chaque concert, ou presque, un nouveau piano. Comment les choisissez-vous ?
C’est simple : ils me sont le plus souvent imposés ! Là aussi, je suis passée par plusieurs phases. Longtemps, j’ai maudit les pianos qui n’étaient pas tels que je les imaginais. À un moment, j’avais décidé de ne plus répéter dans aucune salle avec le piano du concert : je voulais éviter toute fixation sur l’instrument au cas où il serait trop mauvais. Je préférais faire avec, au dernier moment. Je suis revenue à plus de raison : j’accepte généralement les instruments que l’on me propose. C’est aussi une manière d’expérimenter et de progresser dans la maîtrise du piano. Face à un piano au son étriqué, laid, mesquin, il ne faut jamais pousser l’instrument : il se dérobera forcément et le résultat sera atroce. Il faut tenter de jouer autrement. Avec l’expérience, j’ai appris du positif dans chaque situation a priori négative.
Avez-vous en tête un son de piano idéal ?
Si l’instrument doit avoir un défaut, je préfère qu’il pèche par excès de clarté. Mais sinon, j’aime les pianos qui ont tout. Un soutien " naturel " – le piano le possède ou non, un technicien n’y pourra rien changer. Un son coloré et chaud, avec un impact clair et des harmoniques riches. Il faut donc que le piano ait une âme et une certaine chair. Ces dernières années, j’ai beaucoup travaillé le plaisir tactile et le développement de la couleur en jouant Debussy – la couleur n’a jamais été mon point fort, je dois le reconnaître, mais cela commence à venir. Je découvre sans cesse de nouvelles sensations, mais mon toucher, reste – comment dire ? – un peu hystérique. Il faut prendre garde à ne pas aller contre ce qui vous définit. André Gide disait qu’il faut savoir cultiver ses défauts…
Vous publiez un disque consacré à Bach. Quelles qualités faut-il pour bien le jouer au piano ?
Les vagues ne seraient pas aussi hautes si elles ne se brisaient pas contre les rochers… Un pianiste n’est libre que s’il respecte à la lettre toutes les indications des partitions : cela donne la clé qui permet de passer au-delà. L’unique tradition, la seule démarque qui compte est donc celle de la probité intellectuelle et émotionnelle. Le reste n’est qu’anecdotique car tout marche avec Bach, le staccato comme le rubato, les forte et les pianos, les dynamiques par palier, les progressives…
Pour ce compositeur, quels sont les pianistes à qui vous vous référez ?
Impossible de ne pas citer Glenn Gould, bien entendu. Mais aussi Edwin Fischer et Sviatoslav Richter, qui a fait des choses merveilleuses dans le Clavier bien tempéré.
Richter : voilà une interprétation pourtant bien controversée…
Effectivement, mais, sous les doigts de Richter, certains Préludes et Fugues ressortent comme des joyaux. Tout le contraire de Gould qui a conçu le cycle comme un grand tout et s’est tenu à cette vision.
Qu’est-ce qui vous a marquée chez Glenn Gould ? Son originalité ?
Non : son courage ! Son courage d’avoir fait jusqu’au bout ce en quoi il croyait, d’avoir à ce point tenté d’imposer ses idées. J’aime son jusqu’au-boutisme, sa manière, en jouant, de ne vivre que pour un crescendo, d’aller au-delà même de la dernière note de ce crescendo, à la fois dans la pensée et dans la réalisation. Qui est capable de cela aujourd’hui ? Gould nous manque.
Comment voyez-vous Gould ? Comme un funambule qui aimait expérimenter ?
Oui, avec cette capacité incroyable à ne jamais se copier lui-même. Cet homme était d’une telle intelligence que l’on peut trouver une certaine fausseté ludique dans son jeu, alors que ce n’était pas son but. En ce qui me concerne, j’ai toujours prêché la vertu de l’inévitabilité ; lorsque j’ai trouvé la clé d’une œuvre, j’essaie de m’y tenir. Gould remettait tout en cause, constamment.
D’autres pianistes vous ont-ils marquée ?
C’est une banalité de dire qu’il n’existe pas " qu’un " Bach. Il en est cent, d’autant que sa musique laisse une grande liberté d’interprétation. Nulle indication de ponctuation ou de dynamique, la plupart du temps, dans ses partitions : la meilleure façon de rendre hommage à Bach est donc de le confronter, dans sa musique même. Parmi mes préférences, je citerai Murray Perahia et Angela Hewitt.
Vous ne citez pas de clavecinistes. Que pensez-vous des tentatives d’interprétation " authentique " ?
En jouant du clavecin, on s’aperçoit que l’expression est plus sur la note et non entre les notes. Mais j’estime que la question de l’authenticité est un faux problème.
Dès lors comment procédez-vous ?
J’expérimente. Et je me souviens que Bach n’était sans doute pas vraiment le bon bourgeois discipliné décrit par le cliché. C’était une forte personnalité, un original qui possédait un sens de l’exploration hors du commun. Il était sans cesse en prise avec la matière, retournait ses idées dans tous les sens : c’est cette démarche-là que les interprètes doivent retrouver.
La grandeur de Bach vous a-t-elle intimidée ?
Bach, ou le " Grand Castrateur " ! La seule idée de Bach a émasculé de nombreux musiciens. Le respect qu’il impose est tel qu’on ose à peine toucher à sa musique… Bach est aussi un compositeur messianique, il résume toute la musique, celle du passé et celle à venir. Comment l’évoquer sans sentir nos propres limites, sans percevoir d’abîme ?
Sa dimension spirituelle, si prégnante, peut-elle également être un frein ?
Non, au contraire, celle-ci doit libérer. Bach suggère toujours plus qu’il n’affirme. Avec pudeur. On parle souvent de sa " joie ", à nulle autre pareille. Il s’agit de la célébration, constante, toujours renouvelée, des traces de l’invisible. Il glorifie le sacré et s’en réjouit. À travers ses créations, il assure son salut et celui d’autrui.
Bach, c’est aussi la rencontre, au plus haut degré d’achèvement, de l’harmonie et du contrepoint.
Oui, et de la dialectique de la perfection divine et de la perfectibilité humaine : Bach se nourrit toujours de ce conflit. Il est ainsi le reflet de l’intériorité de chaque individu, de ses possibilités et de ses incapacités : l’ensemble des contraires qui se trouve réconcilié dans un tout. Avec une seule ligne, Bach parvient à suggérer la nécessité d’autres voies, même lorsqu’elles ne sont pas écrites. C’est la " polyphonie mélodique " propre au compositeur.
Jouer Bach présente une grande difficulté : il s’agit de faire ressortir les lignes mélodiques. Comment vous y prenez-vous ?
La solution est valable pour toute musique, mais s’avère cruciale chez Bach, car, sinon, on n’obtient rien : il s’agit de tout chanter. Selon moi, Bach, qui, certes, aimait les clavecins et les clavicordes, n’écrivait en fait que pour le violon ou pour la voix, à la limite pour l’orgue.
Allez-vous jouer Bach en concert ?
Oui, avec la Deutsche Kammerphilharmonie, l’orchestre du disque, et aussi d’autres formations. Je ferai le Concerto BWV 1052, couplé avec le Concertino de Janácek. Je jouerai aussi des Préludes et fugues…
Janácek ? Vous comptez vous attaquer à sa musique pour piano ?
Non, je ne me sens pas encore prête. Certains de mes confrères font d’ailleurs cela très bien, à commencer par Leif Ove Andsnes.
Quelle est votre dernière découverte ?
Je travaille la musique de Kurtág. L’an passé, à Salzbourg, j’ai joué certaines de ces pièces avec le Quatuor Hagen. J’ai eu envie de le découvrir davantage, notamment ses miniatures pour piano. J’aime leurs atmosphères, leurs couleurs, cette évocation successive de petits mondes par les timbres. Cela me fait aussi penser aux Microcosmos de Bartók que j’adorais jouer enfant.
Qu’écoutez vous en ce moment ?
Je suis habitée par l’Eugène Onéguine dirigé cet été par Jurowski à Glyndebourne. J’ai également beaucoup aimé le DVD sur le chœur Accentus réalisé par Andy Summers. Sinon, j’écoute Bach, évidemment, les Cantates et sa musique pour violon…