Edgar Varèse : LE PROPHÈTE DES MUSIQUES INOUÏES

Créateur solitaire, il fut un des pionniers de l'avant-garde musicale, pressentant les possibilités qu'allait offrir aux compositeurs la technologie électronique alors naissante. Portrait d'un iconoclaste à l'occasion des 50 ans de sa disparition.

"Mon oeuvre n’est pas commencée : elle est pour demain ", répétait inlassablement le compositeur Edgar(d) Varèse ­ de nationalité française, puis naturalisé américain, Varèse utilisa luimême selon les époques les deux orthographes de son prénom Edgar(d), avec ou sans " d " final. Ces mots étaient une manière de définir à la fois son rapport unique au temps personnel de la création, mais aussi son inscription dans l’époque frénétique et bouillonnante qui fut la sienne, où se déployèrent comme jamais l’éventail des possibles, en musique comme en art. Quand il naît à Paris, le 22 décembre 1883, l’Opéra-Comique résonne encore des charmes exotiques de Lakmé de Léo Delibes ; et le très sage Johannes Brahms fait savourer la viennoiserie de sa Symphonie n°3 sous la baguette du chef Hans Richter. Quand il meurt à New York, le 6 décembre 1965, la musique est depuis longtemps devenue "contemporaine", embarquée dans les aventures les plus novatrices et les expériences d’avant-garde les plus radicales, générant équitablement admirations, scandales et incompréhensions. Edgar Varèse non seulement se sentit à l’aise dans l’éclosion de cette modernité-là, mais en fut sûrement l’artisan le plus convaincu, sinon le plus militant.
Compositeur décidément singulier, il est l’auteur d’une oeuvre tout aussi singulière, caractérisée par son absence totale de déchet : une petite douzaine de partitions, guère plus, chacune portant une griffe personnelle et tournant résolument le dos à la suivante, entrecoupée de longues périodes de gestation, sinon de silence. Oublions à ce sujet certaines des partitions éditées et reconstruites par le musicologue Chou Wen Chung dans les années 1980, avec la bénédiction des ayants droit du compositeur, qui n’ajoutent rien à l’oeuvre de Varèse : Tuning up, ébauché vers 1947 et laissé à l’état de squelette ; Nocturnal (1961), commande de la Fondation musicale Koussevitzki, inachevé ; Dance for Burgess, bribes ou hors-d’oeuvre pour un montage filmique puis une comédie musicale branchée, écrite rapidement, par amitié. Le même musicologue Chou Wen Chung a apporté quelques corrections à Ecuatorial (1932-1934), révisé et édité Octandre (1923) et Intégrales (1924-1925) et restitué la version originale d’Amériques.
Alors, forcément, Varèse raturait beaucoup, surchargeant, effaçant et reformulant sans cesse. Parfois, il abandonnait la partition ; d’autres fois il la déchirait purement et simplement, avant de passer à autre chose. Un esprit superficiel pourrait penser qu’il avait de la goutte à l’imaginative et qu’il tâtonnait sans cesse, alors qu’il était à l’image de Picasso : il ne cherchait pas, il trouvait. De ces premiers balbutiements ne nous reste qu’une seule oeuvre, envoûtante, vénéneuse, sombre, un petit poème de Verlaine pour voix de soprano et accompagnement de piano intitulé Un grand sommeil noir, miraculeusement rescapé de la destruction.
Dès ses années d’apprentissage au Conservatoire chez Charles-Marie Widor et à la Schola Cantorum de la rue Saint-Jacques auprès d’Albert Roussel et de Vincent d’Indy, Varèse comprend la nécessité d’abandonner les méthodes de composition traditionnelle, de fuir le système tempéré occidental, de ne plus s’agenouiller devant l’instrumentarium orchestral classique s’il voulait faire du neuf. Se rendant compte que rien dans les poussiéreuses institutions musicales parisiennes ne pourrait répondre à ses aspirations ni stimuler son inspiration, il part à Berlin étudier auprès de Ferruccio Busoni dont l’ouvrage Esquisse d’une nouvelle esthétique musicale (1906) a longtemps été sa Bible de chevet. Puis il décide d’émigrer et gagne New York et les États-Unis en 1915.
Là, c’est un éblouissement. Dans ce Nouveau Monde pulsant avec frénésie et vivant sans aucune oeillère, malgré une existence matérielle parfois des plus précaires (il est tour à tour figurant de cinéma, vendeur de pianos, grouillot dans une compagnie d’assurances…), Edgar Varèse va déployer tout son génie et embrayer le moteur d’une véritable révolution musicale. L’acte fondateur ­ le premier coup de boutoir donné dans la musique occidentale ­ s’intitule ­ tout un symbole ! ­ Amériques (1918-1921) : une page de vingt-cinq minutes environ, écrite pour cent quarante-deux musiciens, une sorte de feu d’artifice de couleurs et de sonorités cascadantes, un festival de dynamiques explosives, de rythmes chahutés et tourbillonnants, d’éruptions violentes entrecoupés de moments apaisés et presque méditatifs. Il ne s’agit plus d’une page symphonique postromantique ou prémoderne, mais d’une tentative pour tisser une sorte de tapisserie chatoyante à partir de fibres sonores qui se tendent, s’entremêlent, se resserrent et se défont par masses et par grappes fluctuantes, soulignées par un ensemble inédit de percussions, de sirènes, de sifflets et de cornes de troupeau. En ce sens, Amériques se veut un cri prophétique, celui de la musique du futur.
À la même époque, Varèse écrit Offrandes (19211922), pour soprano, petit orchestre et percussions, qui sera créé le 23 avril 1922 au Théâtre de Greenwich Village. Il ne s’agit plus ici de lieder avec accompagnement traditionnel ­ en l’occurrence deux textes de ses amis, les poètes chilien Vincente Huidobro (1893-1945) et mexicain José Juan Tablada (18711945) ­ mais d’un festival " de halètements mystérieux et d’expansions brutales, rapides et cinglantes, qui entourent les paroles d’une atmosphère tour à tout orageuse et bruissante ", comme le résumait l’écrivain cubain Alejo Carpentier, admirateur de longue date et auteur d’un des premiers textes visionnaires sur Edgar Varèse (1). Les percussions y tiennent une place prépondérante, ponctuant un discours palpitant et mystérieux frangé d’étincelles et d’éclairs lointains, conférant à cette oeuvre païenne la force d’un rituel sauvage et mystérieux.
" Je ne suis pas compositeur "
Lui qui répétait à qui voulait l’entendre " je ne suis pas compositeur. Je travaille sur des rythmes, des fréquences et des intensités… " va s’intéresser aux recherches acoustiques les plus pointues. Il travaille sur le dynamophone (ou téléharmonium) mis au point par Thaddeus Kahill (1867-1934) ­ sorte d’ancêtre du synthétiseur ­, s’enthousiasme pour les recherches de Lev Sergueïevitch Termen (18961993) sur la musique électronique et suit de très près la mise au point des fameuses ondes de Maurice Martenot (1898-1980). Ses compositions deviennent de plus en plus abstraites et font toujours référence aux champs du savoir scientifique et des technologies modernes, évoquant tantôt les mathématiques (Intégrales pour bois, cuivres et percussions, 1924-1925), la métallurgie (Densité 21,5 pour flûte solo, 1936), la chimie (Ionisation pour 37 percussions, 1929-1932), la géométrie (Hyperprism pour bois, cuivres et percussion, 1922-1923), voire la botanique (Octandre, 1923). Ce qui l’obsède, outre l’inclusion du " bruit " dans la composition, c’est la recherche du son pur ­ et il s’inscrit en ce sens dans la continuité du Debussy le plus radical, celui de Jeux. Un son maniable, fluctuant, malléable, ductile, caractérisé par sa hauteur, son intensité, sa fréquence et son timbre, dont chaque élément puisse être travaillé, trituré, déformé, pour donner un autre son, une infinité d’autres sons, à l’image d’un noyau d’atome explosant en une myriade de satellites d’énergie et de lumière. Courbes, graphiques et schémas remplacent désormais portée, notes traditionnelles et partition.
A partir d’Arcana (1926-1927), suite de déflagrations et d’éblouissement prométhéens, pour cent vingt musiciens (dont plus de quarante percussions !), Varèse abandonne le grand orchestre. Son inspiration se resserre autour de petites formations ­ Ionisation, courte pièce de quelques minutes pour un panel de trente-six percussions ; Ecuatorial (1934) pour choeur, voix de basse, cuivres, piano et orgue, où il utilise pour la première fois les stridences et les modulations des ondes Martenot : Densité 21,5 (1936) pour l’instrument seul du flûtiste français virtuose Georges Barrère. La radicalisation du discours musical n’entraîne jamais la sécheresse ni l’aridité de l’écoute, et la réception des oeuvres, si elles déconcertent parfois, semble faire sourire Mac, le pingouin porte-bonheur qui marche en descendant les côtes, le fétiche que Varèse dessina un jour et posa sur sa table, au milieu des bouteilles à encre et des crayons, montant la garde, amical et jovial, toujours souriant aux hommes de bonne volonté…
Un formidable chahut
Edgar Varèse a toujours été un incorrigible optimiste. Entre Paris et l’Amérique ­ où se définit la géographie de l’avant-garde des années 1930-1950 ­, il promène son infatigable humour, son appétit de géant, ses flambées de colère, ses doutes et sa curiosité de musicien chercheur. S’élabore lentement la partie la plus radicalement novatrice de son oeuvre. Dès le lendemain de la guerre, il entreprend un salutaire travail de récolte des bruits divers qui, travaillés en studio, fourniront le matériau de ce " jamais entendu " dont il rêve, dont il a toujours rêvé. Il lui fallut plus de deux années pour mettre au point Déserts pour bois, cuivres et deux bandes magnétiques (1954) : sept séquences, dont quatre orchestrales et trois interpolations sur bande magnétique avec projection du son en stéréophonie (technique nouvelle à l’époque), formant le plus radical des contrastes entre le vrombissement radical du Nouveau Monde et ces déserts physiques que Varèse entendait suggérer, vastes étendues de sable, de mer, de neige mais aussi ce lointain espace intérieur où l’homme moderne est désespérément perdu et seul. La création en France, au Théâtre des Champs-Élysées, le 2 décembre 1954 sous la baguette d’Hermann Scherchen, fut le prétexte d’un des plus formidables chahuts de l’histoire de la musique. Imperturbable, Varèse enchaîna avec son Poème électronique (1958) pour le pavillon Philips de l’Exposition de Bruxelles, poignardant définitivement l’idée même qu’on pouvait se faire de la musique traditionnelle occidentale, avec notes, accords, rythmes, instruments. Comme le dira le poète Saint-John Perse levant son verre en l’honneur de Varèse qui venait d’obtenir en 1963 la première récompense de la Koussevitzki Internationnal Recording Award : seule ne vaut en art que l’oeuvre absolument créatrice.
(1) Varèse vivant, publié tardivement en français, éditions Le Nouveau Commerce, 1980.