David Fray : Prendre le temps de rester un artisan

Un pianiste façon jeune premier romantique : le cliché idéal... Dommage pour le cliché car David Fray est à des années-lumière du star-system : ses vraies étoiles sont Bach, Schubert, et pour lui, patiemment, la musique ne peut faire l'objet d'aucun compromis.

Aimez-vous faire la promotion de votre nouveau disque consacré à Schubert ?
J’aime que mon travail soit porté à la connaissance d’un public le plus large possible, mais je n’irais pas jusqu’à passer à la télé chez Cauet s’il leur venait l’idée saugrenue de m’inviter. Le but, c’est de servir le disque sans diminuer sa portée artistique. Mon premier CD consacré à Bach et Boulez a été très peu médiatisé. Cela m’a un peu blessé.
Y a-t-il un plaisir narcissique dans l’exercice médiatique ?
Au début, oui, quand j’étais adolescent. Aujourd’hui, j’ai surtout envie de défendre une certaine vision de la musique et de la rendre accessible sans en altérer la valeur ou le niveau. Je ne suis pas là pour vulgariser la musique parce que je crois profondément qu’elle n’en a pas besoin et qu’elle est par nature accessible à tous. Cela m’a frappé lors de la diffusion du film de Bruno Monsaingeon (1) qui a été vu par des enfants et qui s’est révélé pédagogique sans avoir été conçu comme un objet didactique.
Qu’est-ce que Schubert peut apporter au monde d’aujourd’hui ?
Contrairement à Beethoven, qui est universaliste, le propre de Schubert est de s’adresser à chacun en particulier. Beethoven lance un message à l’humanité tout entière tandis que Schubert parle à l’individu en tant que personne fragile, solitaire et singulière. Chez Bach, il y a un mystère. Chez Beethoven, il y a peu de place pour l’ambiguïté. Chez Schubert, il y a un secret.
Et quel est ce secret ? Le temps ?
Oui. Prenez les Moments musicaux : le temps est dans le titre. Un "moment" est un point infime de notre vie qui paraît s’éterniser. Voilà Schubert. C’est un voyage immobile qui n’a rien à voir avec la géographie, mais avec soi, et qui est une métaphore de la vie. Chez Beethoven, tout est utile, tout a un sens, tout va vers le même but. Comme chez Hegel en philosophie. Chez Schubert, la digression est essentielle. D’un point de vue structurel, il pourrait faire plus court, mais d’un point de vue émotionnel, il ne peut pas. C’est la première fois dans l’histoire de la musique que le sentiment distord à ce point le moule classique. Avec Schubert, il y a l’idée de se perdre, de rencontrer l’imprévu, l’Impromptu.
Le monde de Schubert est-il adapté aux grandes salles modernes ?
L’idée, ce n’est pas d’adapter Schubert à l’estrade, c’est de faire monter le public sur cette estrade pour qu’il entende la voix intime de Schubert. Le boulot de l’interprète, ce n’est donc pas, comme on le dit souvent, d’avoir la technique pour porter le son jusqu’au dernier fauteuil de la salle, c’est de faire en sorte que 2 000 personnes s’arrêtent de respirer au même moment pour que chacun perçoive la couleur immatérielle d’une modulation.
Comment réussir cela de manière pianistique ?
L’important, ce n’est pas la grosseur du son, c’est le noyau du son, c’est-à-dire le timbre. Chez Schubert, on a souvent besoin d’une nuance caressante avec un soupçon d’attaque percussive qui va faire tinter le son. Si l’on n’est pas assez rapide au niveau des marteaux, le son va manquer de vie. Il est possible d’obtenir une infinité de graduations dans les différents types de toucher. Maintenant, pour savoir comment on le réalise, c’est très mystérieux. On ne sait pas très bien comment on y parvient, sinon qu’on a l’impression de marcher au bord d’un précipice. Dans la Sonate en sol majeur "Fantaisie" que je travaille en ce moment, je peux doser un accord de cinq voix de mille façons différentes. Bien sûr, il ne faut pas que ça ait l’air d’une démonstration de maîtrise technique. L’œuvre commence par ce thème en choral et tout d’un coup, au retour du thème, on passe de la nuance piano à la nuance mezzo-forte et tout s’ouvre. Que s’est-il passé ? Faut-il jouer plus fort ? Je ne pense pas que tel était le vœu de Schubert. On doit jouer "plus nombreux", comme si d’autres musiciens s’ajoutaient au pupitre sans forcément augmenter l’intensité du son. Comme si un quatuor vocal devenait un chœur, donnant du même coup une atmosphère liturgique au thème. Sviatoslav Richter est génial dans ce passage.
Les pianos d’aujourd’hui sont-ils adaptés à la musique de Schubert ?
Plus l’idée musicale est élevée, plus l’instrument est limité. Il l’était déjà au XIXe siècle, il l’est encore aujourd’hui, il le sera toujours. Ce n’est pas une question d’organologie. La Sonate "Hammerklavier" de Beethoven n’a toujours pas trouvé d’instrument à sa hauteur, capable par exemple de réaliser un crescendo sur une note tenue, comme l’exige la partition. C’est tout simplement impossible. Car Beethoven ne pensait pas au piano. Il pensait au quatuor à cordes, en particulier dans les premières sonates. D’ailleurs, à qui sont dédiées ses Trois Sonates op. 2 ? À Haydn, le maître du quatuor à cordes. Ce n’est pas le fruit du hasard.
Les tempos de votre disque Schubert sont plutôt larges. L’art orchestral d’un Wilhelm Furtwängler a-t-il influencé votre façon de sentir la musique ?
Sans aucun doute. Furtwängler montre qu’une forte subjectivité est compatible avec un respect total de l’esprit de l’œuvre. Aujourd’hui, en revanche, il me semble que le spectre des possibles a tendance à se restreindre. Si les interprétations donnent l’impression de se ressembler, c’est que tout est pris au pied de la lettre. Ce qu’on apprend sur le style des compositeurs ne devrait pas servir à nous inhiber, mais à ouvrir des perspectives à l’imaginaire. Furtwängler m’a appris qu’on pouvait donner à la musique une tension gigantesque par sa seule force de persuasion. C’est autant, sinon plus, une question de conviction que de charisme personnel. La musique, il faut être pour elle et seulement pour elle. Totalement. C’est ainsi qu’agit Furtwängler, mais ce n’est pas facile aujourd’hui à cause des voyages, de la médiatisation et d’une époque qui n’a rien de compatible avec le temps musical. Par exemple, chez Furtwängler, les deux accords en mi bémol majeur qui ouvrent la Symphonie n° 3 "Eroïca" de Beethoven libèrent une tension accumulée avant de jouer qui va non seulement soutenir tout le premier mouvement, mais agir comme le socle de l’œuvre entière. Aujourd’hui, la plupart des chefs jouent ces deux accords comme un simple portique ou comme deux coups de pistolet qui donnent le départ. Le thème de l’Héroïque ne serait pas ce qu’il est sans ces deux accords initiaux.
Est-ce dans cette analyse "subjective" de l’œuvre que réside selon vous le rôle de l’interprète ?
Absolument. C’est cela notre travail. Chercher sans cesse les justifications expressives, structurelles d’une décision et ses conséquences sur l’ensemble de l’œuvre. Comme disait Clifford Curzon : "Je me dois de penser à chaque note en jouant car le compositeur, lui, a pensé à chaque note avant de l’écrire."
Quelle importance revêt le silence dans la réalisation musicale ? Songeons à Richter qui comptait jusqu’à trente avant de jouer le premier sol de la Sonate en si mineur…
… pour accumuler la tension, oui ! Le rôle du silence est très important dans ce sens. Mais chez Schubert, le silence, je l’entends surtout comme le temps organique dont le chanteur a besoin pour reprendre sa respiration. Les pianistes doivent retrouver ce temps pour le naturel de leur interprétation. Chez les grands, tout ce qui est utile devient expressif. Toujours. C’est même ce qui les caractérise. Dans Whatever works, le dernier film de Woody Allen, le personnage principal peste contre les chasses d’eau automatiques inventées pour remédier à la paresse des hommes. Il s’absente pour aller aux toilettes et revient tout excité. Eh bien, l’interprète, c’est la même chose, il est là comme un remède à l’absurdité et à la paresse du monde.
Sviatoslav Richter ralentissait le tempo jusqu’au bord de la rupture lorsqu’il interprétait Schubert.
Oui. Jusqu’où la tension intérieure d’un musicien peut-elle faire tenir une œuvre sans briser la ligne, sans que tout s’effondre ? Mais Schubert demande aussi de la détente, de l’expiration, du soupir. Je pense aussi aux derniers vers d’Im Abendrot d’Eichendorff : "Comme nous sommes las d’avoir marché / Est-ce cela par hasard la mort ?"N’êtes-vous pas trop jeune pour jouer Schubert ? N’est-ce pas une musique "réservée" aux vieux pianistes ? [Rires.] J’ai toujours pensé que l’âge objectif et l’âge intérieur n’avaient rien à voir. Schubert est mort à trente et un ans, j’en ai vingt-huit. Je ne suis pas si loin de lui. L’essentiel, c’est le rapport entre vous et une œuvre, ce que vous avez à dire à l’intérieur de cette œuvre.
Êtes-vous un puritain ?
À ma manière. Je ne suis pas dogmatique. Je ne pense pas appliquer des principes à tout sans que ces principes soient négociables ou adaptables. Je m’attache à suivre les contours de la vie. Mais je suis un musicien à l’ancienne, un artisan qui aime le travail bien fait, méfiant devant la technologie, mais l’acceptant tout de même en tant que personne vivant dans son époque. Les défauts de notre temps ne doivent jamais contaminer ou détruire ce que nous sommes fondamentalement, ce que nous faisons en tant qu’artistes. En un mot, je n’aime pas les compromis.
Quels sont vos pianistes préférés ?
Wilhelm Kempff. J’ai écouté hier avec ma femme sa version du Concerto n° 3 de Beethoven dirigé par Paul Van Kempen. Je me suis dit que c’était le plus beau piano que j’aie jamais entendu. Entre le chant et la structure rythmique, il a trouvé la quadrature du cercle. Edwin Fischer pour l’intensité, la ferveur, l’imagination. Et Rudolf Serkin pour le feu intérieur et l’absence de compromis qui font que la moindre inflexion du discours devient un événement considérable.
Et dans les vivants ?
Martha Argerich pour sa liberté totale, son imagination, les phrasés de certains Chopin, l’excitation intérieure. Radu Lupu pour oublier qui l’on est et partir très loin. Maurizio Pollini pour son intégrité minérale.
Et vous, qui êtes-vous d’après vous ?
Quelqu’un qui a envie de concilier l’inconciliable : la flexibilité et la rigueur, le chant et l’énergie rythmique, le charme et la gravité, l’insouciance et le tragique… En tant que musicien et en tant que personne.
Les autres vous voient-ils comme vous vous voyez, vous ?
Pas toujours. Je sais que plaire à tout le monde, c’est la fin de l’art, mais c’est toujours difficile d’accepter d’être rejeté violemment, difficile de ne pas ressentir les attaques comme des injustices insupportables. Je sais que c’est le prix à payer pour être libre et pour être soi, mais que c’est dur.
(1) Swing, Sing & Think – David Fray records J. S. Bach, un film de Bruno Monsaingeon. 1 DVD Virgin Classics/Medici Arts.